54. Zet harder die plaat? 
 

Maar al te vaak krijg ik de vraag of die zojuist afgeleverde master wel luid genoeg is. Maar wat is luid genoeg? Ofwel: wanneer is luid luid genoeg? 

Aan de ene kant is er het makkelijke antwoord: het moet de concurrentie aankunnen met al die miljoenen songs op de streaming platforms. Er zit echter ook een andere kant aan dit verhaal. Als het altijd harder moet, verzandt dit al gauw in een eindeloze strijd; er is altijd wel een nummer of album dat in hetzelfde genre zit en dat net iets harder klinkt dan het jouwe. 

Maar is volume dan zo belangrijk?, hoor ik je denken. Ja en nee. Ja, want het menselijk gehoor is nu eenmaal zeer gevoelig als het aankomt op volume. Zet twee identieke masters naast elkaar en speel de ene 0,5 dB luider af dan de andere. Grote kans dat de ruime meerderheid van de luisteraars de luidere als “beter” ervaart. Dit heeft vooral te maken met het ervaren van meer energie. 

Energie en volume wandelen hand in hand door muziekland. Een master behelst wel wat meer dan alleen volume. Gelukkig maar, want anders had ik zonder werk gezeten. Een limiter erop en klaar is Kees. Een goede master klinkt gebalanceerd en daardoor tijdloos, met de juiste feel en een gezonde dosis energie. 

Teveel energie is ook weer niet fijn voor een plaat. Ik bepaal liever zelf hoeveel energie ik over me uitgestort krijg, ofwel hoe hard ik een nummer zet. Iets wat ik al snel ervaar bij erg luide masters is dat ze “all over the place” zijn en dat ik ze vooral zachter wil zetten. Een beetje zoals een visagist die continu aan je loopt te frunniken terwijl je als acteur je best doet om je te focussen op een goede prestatie. 

Het gaat ook nog eens beter klinken zodra je die puik klinkende maar niet overdreven luide master harder zet. Meer energie, en niet alleen van je song. Doordat je versterker en speakers bij een hogere stand van de volumeknop harder moeten werken ervaar je meer energie. 

Dat minder luide masters dikwijls beter klinken heeft nog een andere oorzaak: het dynamisch bereik is groter. De verschillen tussen de hardste en zachtste passages zijn hierdoor duidelijker hoorbaar. Dit is gelijk een van de lastigste zaken in mastering, want hoe bepaal je de juiste balans qua dynamiek? Dan komen genre, feel, opbouw en (opnieuw) energie om de hoek kijken. Zaken waar een vakkundig engineer wel raad mee weet tijdens een mastersessie. 

Dynamiek is sowieso een lastig iets. Het hangt er helemaal van af onder welke omstandigheden je een nummer luistert. Die zachte passages zijn op je fiets met omgevingsgeluid en oordopjes in een stuk lastiger te horen dan wanneer je in je luie stoel zit. 

Renzo 

53. Yin & yang.

Frequenties zijn gekke wezens. De lage rakkers nemen veel plek in en zorgen voor het fundament van een mix terwijl de hoge frequenties zorgen voor “presence” en “air”.

Frequenties hebben een aantal bijzondere eigenschappen. Zo heeft elke frequentie bijvoorbeeld een tegenpool, een soort broertje of zusje oftewel yin & yang. Hoe zit dat?

Stel je een mooie gebalanceerde master voor. Hoge, midden- en lage frequenties zijn allemaal in balans en het klinkt perfect! Toch besluit je, omdat je weer 'ns in zo'n bui bent, dat er meer laag* in moet. Je draait de basregelaar op je versterker flink open en voilà: de muziek klinkt voller door het toegevoegde laag.

Maar dan valt er ook iets anders op: er lijkt ineens minder hoog in te zitten. Dit fenomeen noem ik het principe van yin & yang. Wil je meer laag horen? Draai er gerust meer laag in, maar wat je ook kunt doen is er juist wat hoog uit draaien.

Minder hoog betekent immers meer focus op het laag. Minder laag betekent juist meer focus op het hoog. Sterker nog: minder sublaag betekent meer focus op het tophoog. Of: minder mid-laag betekent meer focus op het mid-hoog en zo kan ik nog wel even doorgaan.

Met deze wetenschap in het achterhoofd ben ik in de loop der jaren heel anders naar equalizers gaan kijken. Eigenlijk heb je altijd twee keuzes: je doet er wat bij of je haalt er wat vanaf om min of meer hetzelfde effect te bereiken.

In mijn vorige column had ik het over het lichte laag van rockplaten uit de jaren negentig van de vorige eeuw en dat dit ook te maken heeft met de hoeveelheid hoog. Als we het voorbeeld van Rage Against The Machine (Killing In The Name) er nog eens bij halen dan valt op dat het hoog best helder is. Het zorgt voor een bepaalde presence en energie. Het zorgt er ook voor dat er minder focus op het laag ligt en er meer definitie lijkt te zitten in datzelfde laag.

Het bovenstaande is een schoolvoorbeeld van de yin & yang-werking van frequenties. Andy Wallace, de mixer van het album van Rage Against The Machine, wist perfect de focus op presence en energie te leggen zonder het hoog op te schroeven waardoor het schel zou kunnen gaan klinken.

Juist het lichte laag zorgt voor een dynamische feel en voor definitie. De kickdrum en basgitaar zijn prima hoorbaar. De hoge frequenties zijn aanwezig maar niet te veel en de gitaren (middenfrequenties!) knallen er mooi uit. Het resultaat is een puik klinkende rockplaat die een belangrijke eigenschap heeft: je wilt 'm harder zetten want dan klinkt ie nóg beter!

Goed klinkende nummers wil je sowieso harder zetten en slecht klinkende songs juist zachter. Het klinkt als een open deur maar het is echt zo. Ik gebruik deze lakmoesproef maar al te vaak voor mijn masters. Ik moet een soort neiging hebben om het harder te zetten zodat het beter gaat klinken. Pas dan is een master in mijn oren perfect!

Renzo

*Laag, midden en hoog zijn typische audiovaktermen. Met het laag bedoelen we de basfrequenties, terwijl met het hoog de bovenkant van het frequentiespectrum bedoeld wordt. De betekenis van het midden laat zich raden.

52. The low end.

De zomer is verre van voorbij maar toch komt het reguliere leven van velen weer op gang. Tijd dus voor een nieuwe column. De titel doet denken aan een mooie film of een goed boek. Maar nee hoor, kenners weten dat met het low end het basgebied van muziek bedoeld wordt.

De lage tonen dus. Diezelfde tonen die ervoor zorgen dat de koplampen van je wagen beginnen te flikkeren zodra je de muziek op tien zet. Best belangrijk, want het maakt indruk en gaandeweg is die indruk ofwel het low end alleen maar belangrijker geworden.

Zet 'ns een plaat op uit de sixties, bijvoorbeeld Pet Sounds van The Beach Boys en let goed op de lage tonen (“het laag”). Je zult horen dat er zeker wel laag is, maar niet overweldigend. Zet nu eens een plaat op van een artiest van nu. Ik neem als voorbeeld het album Bitterzoet van Eefje de Visser, omdat Eefje het nogal goed doet en omdat het laag op Bitterzoet prominent aanwezig is. Dat laatste ook omdat er op het hele album geen enkel bekken (cymbal) te horen is.

Wees getuige van een aanzienlijk verschil. Het laag van de sixties plaat van The Beach Boys klinkt aanzienlijk dunner dan het laag van Bitterzoet uit 2020. Dit heeft een aantal redenen. Ten eerste is de oorsprong van het laag op beide albums behoorlijk verschillend.

De bastonen op Pet Sounds zijn hoofdzakelijk afkomstig van basgitaren terwijl het laag op Bitterzoet bijna geheel geproduceerd wordt via klanksynthese door synthesizers. Het laag van zo'n synth gaat een stuk dieper dan dat van een basgitaar. Het is ook strakker omdat de trilling van een snaar van een basgitaar bij lagere frequenties onstabieler wordt.

Zo'n snaarbeweging op zich is een knap stukje natuurkunde. Ik was, ondanks mijn liefde voor chemie, bepaald geen uitblinker in natuurkunde. Wat ik er wel van opgestoken heb is dat hoe dikker de (bas)snaar, hoe meer energie er nodig is om het ding fatsoenlijk in beweging te krijgen. Het zal ongetwijfeld verklaren waarom laag van een synthesizer makkelijker strak te krijgen is.

Een andere belangrijke reden voor het verschil in laag is genre, of in dit geval meer de tijdgeest. The Beach Boys waren een sixties gitaarbandje wat popliedjes speelt. (Oké, oneerbiedig, maar het gaat om het idee.) De muziek van Eefje de Visser is ongeveer 50 jaar jonger. Er is in die 50 jaar nogal wat gebeurd in muziekland. Technische ontwikkelingen zoals de opkomst van de digitale synthesizer in de jaren 80, om maar een voorbeeld te noemen.

Als we naar het laag van andere genres kijken dan valt mij vooral rock op. Mijn guilty rock pleasure is Killing In The Name van Rage Against The Machine. Als je dat nummer uit de nineties opzet en er daarna een nummer van bijvoorbeeld The Black Keys tegenaan gooit zul je versteld staan van de verschillen.

Kortom: er zit minder laag in (rock-)producties uit de vorige eeuw dan je zou verwachten. Het hoog speelt hierin trouwens ook een niet te missen rol. Hoe dat zit vertel ik je in een volgende column. Ga ze maar 'ns luisteren en je zult begrijpen wat ik bedoel. 

Renzo

51. De mental coach.

Een dergelijke titel verwacht je niet zo gauw bij een column die doorgaans over mastering gaat. Toch bestaat een belangrijk gedeelte van ons vak uit coaching. Denk bijvoorbeeld aan een belletje na een mixcheck of na ontvangst van de masters. Het komt vaker voor dan je zou denken.

Vaak heeft zo’n telefoontje vooral te maken met verwachtingsmanagement. Naast dat het een prima woord is voor galgje, is verwachtingsmanagement bij mastering nogal van belang. Mastering is de laatste stap in de productieketen (pats, weer zo’n topwoord!). En juist omdat het ook echt de laatste stap is waar nog invloed kan worden uitgeoefend op het geluid (de sound), zijn de verwachtingen qua eindresultaat hooggespannen.

Want, natuurlijk wil je dat je mix top klinkt op alle systemen en tuurlijk wil je daarbij de concurrentie aangaan met het laatste album van Adele!

Van mastering mag je verwachten dat je mix naar een niveau wordt getild waarmee je met een gerust hart de strijd aan kunt gaan met de vele miljoenen tracks op streamingdiensten.
Wat je van mastering niet mag verwachten is dat een mix die best oké is maar nog wat verbeterpuntjes kent, na mastering meteen op gelijke hoogte staat met dat album van die wereldberoemde Britse zangeres.

“Good mastering elevates mixes”. Het is de Engelse vertaling van exact dat wat mastering (in mijn ogen/oren) inhoudt. De mix is leidend voor het eindresultaat. Hoe beter de mix, hoe minder ik hoef te doen en des te beter de master zal gaan klinken. Het klinkt als een open deur maar dit vormt de basis voor vele van de coachingsgesprekken die ik heb gevoerd.

Veelal moet ik tijdens zo’n gesprek de verwachtingen wat betreft het eindresultaat in perspectief plaatsen. En dan met name in het perspectief van de luisteraar in plaats van dat van de artiest. De artiest maakt muziek en het luisterend publiek hoort het aan. Juist daarom is het in perspectief zien van je muziek een van de belangrijkste (en lastigste) facetten van het afscheid nemen van je songs om ze de wijde wereld in te sturen.

Daarnaast zijn er de technische hoogstandjes waarvan we dikwijls worden beticht. Tijdens mastering wordt van ons technici verwacht dat we onze trukendoos opentrekken om welhaast alle audiodromen uit te laten komen. Tuurlijk doen we dat, maar ook onze trukendoos kent een limiet.

En even zo vaak is het gewoon een kort gesprek met de vraag of er iets meer of minder hoog of air in de master kan, of juist meer low-end. De klant is koning en goed klantcontact is goud waard. Mastering is immers de laatste stap voor release en het is beter voor iedereen als ik echt alles uit een mix haal wat erin zit zodat de artiest met een glimlach van oor tot oor met z’n masters huiswaarts keert.

Begrijp me niet verkeerd. Ik vind coachingsgesprekken best leuk. Ik mag iets uitleggen over mijn vak en de toehoorder mag al zijn vragen op me afvuren. Op de meeste van die vragen heb ik een passend antwoord. Bij vragen van diep-psychologische aard ga ik je toch doorverwijzen naar een specialist. Voor al uw overige vragen met betrekking tot mastering: tot uw dienst!

Renzo

50. Wat leuk dat je van je hobby je beroep hebt gemaakt.

Dit is column nummer 50 en nog steeds krijg ik met enige regelmaat te horen hoe leuk het wel niet is dat ik van mijn hobby mijn beroep heb gemaakt. En dat is nou precies wat ik niet begrijp. Waarom is datgene wat ik doe -aan knoppen draaien, net zolang totdat je je nieuwe single harder wilt zetten omdat het zo mooi klinkt- een uit de hand gelopen hobby?

De definitie van een hobby, ook wel liefhebberij genoemd, is een in het algemeen ontspannende activiteit die men met enige regelmaat in de vrije tijd uitoefent. Zelden zag ik zo’n zalvende definitie voorbijkomen maar vooruit, het beestje moet een naam hebben.

Goed, ik zal de onderdelen stap voor stap benoemen. De liefhebberij. Dat klopt, mastering is voor mij pure liefhebberij. Ik kan er een zeer voldaan gevoel aan overhouden. Is dat liefhebberij? Vast wel.

Een algemeen ontspannende activiteit. Dit klopt deels. In 80% van de gevallen is mastering ontspannend. Voor de overige 20% hangt mastering samen met deadlines en klanten die er -en geef ze ‘ns ongelijk- nogal specifieke wensen qua klankbeeld op nahouden. Voor sommigen ook ontspannend, maar voor mij levert werkdruk een bepaalde spanning op. Niks mis mee trouwens, werkdruk en het leveren van goede prestaties gaan vaak hand in hand.

De hobby wordt met enige regelmaat beoefend. Klopt, ik zit met enige regelmaat in m’n studio. Niet alleen maar om aan knoppen te draaien, soms moet er ook nog ‘ns wat beluisterd worden en het werken met een computer brengt ook verantwoordelijkheden met zich mee. Updates, back-ups, dat soort zaken.

Den kompjoeter, ik zou er een aparte column over kunnen schrijven. Laat ik het er maar op houden dat ik computers en muziek niet altijd een goed huwelijk vind. Ze zijn onmisbaar, zeker anno nu, maar al dat gedoe met updates, back-ups en 100 miljoen muisklikken vind ik weinig muzikaal en een algemeen ontspannende activiteit is het voor mij ook niet.

Tot slot: een hobby wordt in de vrije tijd uitgeoefend. Oké, nu wordt het moeilijk. Het hangt er een beetje vanaf hoe je vrije tijd definieert maar als ik uitga van de werkende medemens die zijn werk als werk bestempelt en alles wat daarbuiten valt onder vrije tijd schaart, kunnen we concluderen dat ik inderdaad hobbymatig bezig ben. Warempel.

Oké, probeer af te concluderen nu. Ik master platen en zie dat als werk. Het is een voor 80% algemeen ontspannende liefhebberij en ik doe dit met enige regelmaat. Maar om het als hobby te bestempelen zou ik in mijn vrije tijd moeten masteren. Daarnaast werk ik ook nog ‘ns thuis (het wordt er niet gemakkelijker op), dus als ik werk in mijn vrije tijd ben ik bezig met het beoefenen van mijn hobby.

Oké, maar ik krijg er voor betaald. Kijk, dat verandert de zaak. Hoewel, ik ken best wat muzikanten die naast hun reguliere werk schnabbelen (een schnabbel is een lucratief klusje, niet alleen voorbehouden aan muzikanten trouwens) en zo een mooie bijverdienste hebben. Maakt dat ze dan profs? Nee, want het is niet hun hoofdinkomen. Hoewel…

Pfff, ik geef het op. Ik kom er niet uit. Ik vind het sowieso hartstikke leuk dat ik van mijn liefhebberij mijn beroep heb gemaakt. De hobby is dood, leve de liefhebberij!

PS Het schrijven van 50 columns over het mooiste vak van de wereld is geen sinecure. Zowel het masteren als het schrijven erover ervaar ik als iets magisch. Ik prijs mijzelf gelukkig met het beoefenen van dit mooie vak; altijd is er wel wat te vertellen over de wondere wereld die mastering heet. Magisch!

Renzo

49. Perceptie van muziek is nooit hetzelfde.

Muziek is een raar iets. Objectieve perceptie is dat eigenlijk ook en de combinatie van die twee is helemaal ingewikkeld.

Hoe kan het toch dat de sfeer die je ervaart wanneer je dat ene nummer luistert, op een ander moment totaal anders kan aanvoelen? Perceptie kan op deze manier welhaast onmogelijk objectief zijn.

Stel, je hoort op een feestje (je weet wel, zo’n samenzijn van verschillende mensen in één ruimte, vaak onder het genot van een hapje en een drankje) een te gekke song voorbijkomen, terwijl je juist op dat moment in de ogen van je toekomstige droomprins of -prinses kijkt. Euforie ten top!

Je zou zeggen dat de volgende keer wanneer je hetzelfde nummer hoort, je ook datzelfde euforische gevoel ervaart. En toch hoeft dat niet per se zo te zijn.

Nee, want de volgende ochtend heb je een kater en hoor je datzelfde nummer op de radio. De radio staat een stuk zachter en de voor radio kenmerkende platte sound van broadcast-compressie maakt het er niet beter op. De kater helpt ook niet echt mee, en de afwezigheid van je droomprins of -prinses doet een laatste duit in het zakje. Kortom, het gevoel van gisteren kan haast niet verder weg zijn.

Het bovenstaande verklaart waarom mastering af en toe een ingewikkeld beroep kan zijn. Onze taak is om muziek (nog) beter te laten klinken. Maar wat is beter?

Op dinsdag heeft “beter” een andere betekenis dan op woensdag. Geen dag is hetzelfde en daarnaast is onze stemming ook niet elke dag hetzelfde. Aan ons om met dit gegeven toch die te gek klinkende master af te leveren. Je zult begrijpen dat dat nog niet zo makkelijk is.

Ik betrap mezelf erop dat ik in geval van twijfel ga lunchen, koffiedrinken of even wat buitenlucht opsnuif. En telkens wanneer ik terugkom van mijn uitje is elk spoor van twijfel als sneeuw voor de zon verdwenen. Fascinerend hoe dat werkt. Alsof je brein (en dus je perceptie) even een andere mening (koffie, lunch, buitenlucht) nodig heeft om er een klap op te geven.

Mastering gaat toch ook zo vaak om aanvoelen. Aanvoelen wat de song nodig heeft (of juist niet) en belangrijker nog: aanvoelen wat een band of artiest bedoelt met de song. Iets mooier laten klinken is zo moeilijk nog niet, aanvoelen in welke richting je een song of productie wilt sturen des te meer.

Het bovenstaande verklaart ook waarom mastering juist zo’n mooi beroep is. Het is een fascinerend samenspel tussen perceptie van geluid, het aanvoelen wat er nodig is om het beter te laten klinken en het aanvoelen van wat de band of artiest wil. Apparatuur speelt hierin slechts een ondersteunende (en oké, ook kleurende) rol.

Wij zijn het eindstation van een productie. Bij mastering komt alles samen en bepalen we hoe een song communiceert met de buitenwereld. Objectieve of eerder subjectieve perceptie is daar een mooi onderdeel van en die is geen dag hetzelfde.

Renzo

48. Kleuring.

Bij kleuring denk je niet meteen aan geluid. Toch is het mogelijk om in muzikaal opzicht een kleurtje toe te voegen aan een mix of master.

Maar wat is kleuring precies? Het is niet gemakkelijk om daar een eenduidig antwoord op te geven. Laten we bij het begin beginnen. Stel je een bandje voor met drums, piano, zang, gitaar en bas. Ze besluiten een opname te gaan maken en duiken de studio in.

In de studio worden microfoons geplaatst voor de instrumenten. De mics worden aangesloten op mic-pre’s, voorversterkers voor microfoons. Die zijn nodig om het zwakke signaal van een microfoon te versterken voordat het de DAW in gaat. En ziehier meteen het eerste mogelijke kleurstation.

In een mic-pre zitten vaak transformators waar het geluid doorheen gaat. Of er zitten buizen in, of een combi van beiden. Zowel trafo’s als buizen kleuren het geluid. Zonder in te gaan op de technische details lijkt het geluid wat ronder of dieper te worden. Of wordt het geluid juist rijker of meer 3D.

Met andere woorden: het instrument wordt anders (vaak mooier) geregistreerd dan de werkelijkheid. Let wel, er zijn ook neutraal klinkende mic-pre’s. Niet elke muziekstijl is gebaat bij kleuring. Eenmaal in de DAW worden alle sporen samengevoegd en gemixt en je raadt het al: opnieuw een kleurstation.

Met plug-ins of analoge outboard apparatuur voeg je kleur toe aan het geluid. Opnieuw lijkt de muziek ronder, meer 3D en ruimtelijker te gaan klinken. Daarna gaat de mix linea recta naar de volgende kleurpartij: de mastering studio.

Ook in mastering is kleuring een veelgebruikt (geheim?) wapen. Sterker nog, menig mastering studio maakt goede sier met een uitbundige collectie analoge kleurbakken die je mix nog meer vibe meegeven. Vaak doen die apparaten maar weinig en is de muziek “er doorheen halen” voldoende om een mix een kleurtje mee te geven.

Nou hoor ik je denken: is dat niet wat veel kleuring en wat blijft er over van mijn oorspronkelijke opname? De hoeveelheid kleuring hangt af van de muziekstijl. Iets heel cleans als bijvoorbeeld klassiek of jazz zal wellicht nauwelijks kleur nodig hebben, terwijl rock of hiphop zo’n randje best kunnen waarderen. Uiteindelijk zijn het je oren die bepalen of en hoeveel kleuring nodig is.

Daarnaast is zo’n kleurtje een behoorlijk subtiele aangelegenheid. Zet maar eens een serie plug-ins op je eindbus. Kies het liefst voor emulaties van bestaande analoge apparatuur en stel het zo in dat ze geen processing toepassen maar wel in de signaalweg staan. Luister goed naar de verschillen als je op bypass drukt. Dit is een eenvoudige manier om -in de box- het effect van kleuring te beoordelen. Als je het niet goed over je afluistering hoort, luister dan met een hoofdtelefoon.

Je zult merken dat het best meevalt met de hoeveelheid kleuring. Maar vergis je niet. Ook subtiele kleuring op een eindbus kan grote effecten hebben. Zeker als muziek harder wordt afgespeeld, lijkt het effect groter te worden.

Kleuring is een prachtige manier om opnames meer smoel en diepte mee te geven. Luister maar eens naar een gemiddeld album uit de jaren 70. Grote kans dat dit is opgenomen met een flinke analoge mengtafel, zo’n beetje de ultieme kleurbak. Merken als Neve, API en SSL varen hoog op hun specifieke sound. Het effect op de sound is bij zo’n mengtafel cumulatief: de kleuring van al die losse kanalen telt op tot de zo kenmerkende sound van een tafel…

Renzo

47. Het einde van 16 bit?

Medio jaren 80 vond een revolutie plaats in muziekland. Digitale audio deed zijn intrede. Sindsdien kennen we eigenlijk niets anders. De analoge techniek met opnames op band bestaat alleen nog in een niche van de markt. Het is digitaal wat alom de klok slaat.

Omdat digitale techniek destijds in de kinderschoenen stond wisten we nog niet precies wat er allemaal mogelijk bleek op het gebied van digitale audio. Er moest een standaard worden bepaald, net zoals vinyl en muziekcassette een standaard zijn. Standaardisering is noodzakelijk omdat je niet wilt dat je net gekochte LP aan de lage/trage kant blijkt te klinken omdat de fabrikant van de platenspeler zijn eigen draaisnelheid van 28 toeren per minuut toch beter vindt klinken.

Technici staken de koppen bij elkaar om tot een gezamenlijke standaard te komen voor het nieuw te lanceren afspeelmedium: de compact disc. Op basis van de kennis en wetenschap over de gevoeligheid van het menselijk gehoor en de bestaande kennis over sampling (het gereedschap om analoge muziek digitaal te maken) werd gekozen voor een samplingfrequentie van 44.100 samples per seconde (44.1kHz) met een resolutie van 16 bits per sample.

Techniek staat nooit stil en sindsdien zijn grote stappen gezet om digitale audio steeds beter te laten klinken. Ook kwamen producers, mixers, masteraars en andere techneuten er achter dat het gebruik van hogere resoluties tot betere resultaten bleek te leiden. Al snel deed 24 bit haar intrede als standaardresolutie in de studio. Daarnaast werken tegenwoordig DAW’s (de software waar diezelfde producers, mixers en masteraars mee werken) met interne resoluties oplopend tot wel 64 bits per sample.

Tegenwoordig weten we zoveel meer over zowel digitale audio als het menselijk gehoor. Zo is gebleken dat onze oren in staat zijn om hogere resoluties waar te nemen dan de 16 bits waar destijds in de jaren 80 voor gekozen is. 17 of 18 bits is mogelijk hoorbaar, mits je jong bent en je kwetsbare hoorinstrument niet is beschadigd tijdens een al dan niet illegale rave party.

Er speelt nog iets anders waarom het gebruik van 24 bit aan te bevelen is boven 16 bit. De knappe koppen die destijds de 16 bit-standaard vaststelden kozen hier ook voor omdat een cd die de perserij verlaat alleen wordt gebruikt voor het afspelen van muziek of als onderzetter (zo’n glimmende schijf leent zich uitstekend om kringen op je mooie tafel te voorkomen).

Hoe anders is de situatie in studioland. Nadat de muziek digitaal is opgenomen (in 24 bit) worden de tracks gemixt om vervolgens naar de mastering studio te worden gestuurd. Kortom: een boel stappen voordat het eindmedium is bereikt. Zou je die processing loslaten op 16 bit-bestanden dan zou het zomaar kunnen gebeuren dat het eindresultaat minder florissant blijkt te klinken vanwege gebrek aan headroom. En zeg nou zelf: met een beetje speelruimte (headroom) is niks mis.

En dan nu de moraal van dit verhaal: aangezien de 16 bit-standaard stamt uit de prille begintijd van digitale audio zou ik een lans willen breken voor het afschaffen van de 16 bit resolutie.
Bij vele aggregators (de partij tussen artiest en streamingdienst) is het al mogelijk om 24 bit-bestanden aan te leveren. Bestandsgrootte is tegenwoordig minder van belang en met de (aanstaande) komst van het lossless afspelen van muziek lijkt me een hogere resolutie (hi-res audio in 24 bit) niet meer dan logisch.

Renzo

46. De verhuizing van een studio.

Sinds eind augustus heb ik een nieuwe werkplek. Mijn mastering studio is verhuisd naar de overkant van de straat, letterlijk(!). Het verhuizen van een (mastering) studio is nogal een onderneming en ik ging dan ook een spannende maar leuke tijd tegemoet.

Allereerst is daar de nieuwe ruimte. Hoe klinkt ie? Geen idee. Ik kon moeilijk bij de vorige bewoners aankloppen met de vraag of ik een set speakers neer kan zetten om een middagje te luisteren. Kopje koffie erbij, taart en daarna bier met bitterballen. Ik zag het wel voor me, maar de realiteit bleek toch anders.

Op de dag dat we de sleutels van onze nieuwe kribbe kregen heb ik gelijk mijn Amphions verhuisd naar de overkant om een testopstelling te maken. Een spannend moment want ik had werkelijk geen idee hoe de ruimte zou klinken. Nu klinkt iedere lege ruimte met speakers er in niet bepaald jofel. Een galmbak als je het mij vraagt, maar daar kan ik wel doorheen luisteren.

Het enige wat voor mij belangrijk is, is de vraag of de lage tonen voldoende weg kunnen lekken uit de ruimte. Lukt dat niet, dan zul je moeten gaan bass-trappen om problemen met je laagweergave aan te pakken. Een bass trap is een soort stofzuiger voor het laag. Het overtollige laag wordt afgevangen om een mooie egale weergave te krijgen.

Ik ben niet zo van het meten van ruimtes, getallen zeggen mij niet zo veel. Mijn meetinstrumenten zitten links en rechts aan mijn hoofd. Zo vertelden mijn oren mij dat er met het laag in deze ruimte weinig mis is. Ondanks de galm van de lege ruimte blijkt het laag verbazingwekkend egaal. Bijzonder toch wat je qua akoestiek cadeau krijgt van een huis uit 1928. Zo lek als een mandje, ideaal!

Maar goed, na de luistersessie begon de klus: allereerst is het plafond gestuct en heb ik de wanden gesausd. De bestaande vloer is van massief hout: perfect! Vervolgens het aanpassen van de akoestiek. Uit de vorige studio kwamen een aantal panelen, zowel diffusie als absorptie. Ik ben begonnen met het ophangen van panelen tussen de speakers en op het plafond, gevolgd door een uitgebreide luistersessie.

Luisteren is erg belangrijk bij het maken van akoestische aanpassingen. Het klinkt als een open deur, maar het kan geen kwaad om eerst aan je ruimte te vragen wat ie nou eigenlijk fijn vindt, alvorens je je hok volbouwt met traps, absorbers en diffusers. Ja, je kunt ook te veel aanpassingen aanbrengen met een soort (half)dode kamer als gevolg.

Wat ik doe is eigenlijk vrij eenvoudig. Ik luister naar muziek die ik echt goed ken. Dat zijn een handvol nummers van diverse artiesten in diverse genres. En nee, geen mp3’s of lossy streaming. Ik luister alleen ongecomprimeerde wav-bestanden. Daarbij let ik vooral op stereobeeld, de laagweergave en last but not least: klinkt het lekker? Daarna haal ik wat te drinken (koffie, bier, Fristi). De volgende dag ga ik opnieuw luisteren en bepaal ik wat er anders moet. Is de ruimte niet droog genoeg? Absorptie. Is de ruimte droog genoeg maar is er te weinig focus? Diffusie. En hoe zit het met de balans tussen links en rechts?

Dit proces herhaal ik een paar keer. Zo duurt het akoestisch opbouwen van een ruimte met een beetje mazzel een kleine week. De studio is met succes verhuisd en de ruimte klinkt beter dan ik had durven dromen. Meer focus en beter laag. Kortom: mijn perfecte werkplek!

Een hoop werk, maar erg tof om mee te maken zo’n studioverhuizing. Volgend jaar weer! (nee, grapje)

Renzo

45. Waarom klinken speakers anders dan oordopjes?

Tegenwoordig luisteren we muziek iets anders dan pakweg 20 of 30 jaar geleden. De stereo- installatie is welhaast verdreven door soundbars, portable bluetooth speakers en vooral oordopjes en hoofdtelefoons. Gelukkig is er de opkomst van vinyl wat dan weer zorgt voor een min of meer klassieke luisterervaring.

Doordat we zo vaak naar muziek luisteren via oortjes en hoofdtelefoons is de manier waarop we luisteren ook veranderd. Waar je voorheen echt voor een plaat (cd, vinyl, muziekcassette) moest gaan zitten, kun je tegenwoordig met van alles anders bezig zijn terwijl je naar je favoriete muziek luistert via Spotify of een ander streaming medium.

Toch zie ik volop bedrijvigheid bij platenwinkels waar jongeren volop de bakken doorspitten op zoek naar toffe albums op vinyl. De redding van muziekbeleving op kwalitatief hoog niveau, als je het mij vraagt. Daarnaast is er nog een ander verschil als het aankomt op luisteren van muziek via oordopjes of hoofdtelefoon.

Stel, je zet in je woonkamer een album op vinyl op. Uit je puike speakers klinken de warme analoge tonen van je favoriete artiest (althans, dat mag ik hopen). Je oren nemen de muziek waar met kippenvel als resultaat (althans, daar gaan we van uit). Tuurlijk kun je ditzelfde bewerkstelligen door die muziek te beluisteren via oordopjes of hoofdtelefoon.

En toch is er één wezenlijk verschil: zodra je muziek luistert via speakers neem je de muziek uit beide speakers (links en rechts) waar met beide oren. Bij een hoofdtelefoon werkt dit iets anders. Omdat de schelpen direct in contact staan met je oren neemt je linkeroor alleen de muziek waar die over het linker kanaal wordt afgespeeld, terwijl je rechteroor enkel en alleen de klanken van het rechter kanaal aanhoort (mits je je hoofdtelefoon op de juiste wijze draagt; L op links, R op rechts).

Wat is nu het verschil? Bij beluistering met speakers neemt je linkeroor ook de muziek waar die uit de rechter speaker komt (en andersom). Kortom: het stereoplaatje wordt strikt genomen diffuus. Het komt erop neer dat de 100% scheiding die je met een hoofdtelefoon waarneemt bij het luisteren via speakers wordt losgelaten. Immers, in het dagelijks leven nemen onze oren ook alles waar, zowel links als rechts.

Eigenlijk zou je dus kunnen stellen dat het luisteren met een hoofdtelefoon of met oordopjes geen recht doet aan de realiteit. En toch ervaren we muziek die we luisteren met onze oordopjes als intens. Dit heeft vooral te maken met een ander belangrijk verschil tussen luisteren met speakers en hoofdtelefoons: de luisterafstand. Bij speakers zit je oor niet bepaald in de speaker (althans, dat mag ik hopen). Er is een zekere afstand tussen speakers en oren nodig om het stereobeeld waar de artiest, producer/mixer en vooral ook de masteringtechnicus zo zijn of haar best op heeft gedaan goed tot z’n recht te laten komen.

Bij het luisteren via oordopjes is de afstand van de driver (de klankbron) tot het (binnen)oor slechts een paar centimeters. Dit heeft, naast een intense luisterervaring, ook wat meer laag tot gevolg. (laag: bastonen, veroorzaakt door het “proximity effect”*)

Maar wat is dan beter, hoor ik je denken. Hier zijn geen winnaars of verliezers. Vinyl kun je sowieso niet mobiel afspelen (althans, ik heb het nog nooit gezien). En het hangt er maar helemaal van af in welke bui je bent en hoe je je muziek wilt beluisteren. Met het stereobeeld waarop ik zo heb lopen

ploeteren (vinyl) of intens en met een tandje meer laag (waarop ik ook zo heb lopen ploeteren), via je oordopjes. Ik word zenuwachtig van drivers zo dicht bij mijn gehoor (dat zal aan mij liggen), dus mijn voorkeur gaat uit naar luisteren via speakers. Zo krijgen je buren ook nog wat mee van je te gekke muzieksmaak...

Renzo

*Proximity effect: hoe kleiner de afstand van geluidsbron tot microfoon (of oor in dit geval), hoe meer laagfrequenties er worden waargenomen. Fabrikanten van oordopjes en hoofdtelefoons houden hier rekening mee bij het ontwerp van hun producten. Toch is het menselijk oor bijzonder gevoelig voor dit soort effecten. In de studio wordt vaak gebruikgemaakt van dit effect. Door microfoons dicht bij een bron te plaatsen is het mogelijk om meer laag (lees: warmte) aan een opname toe te voegen.

44. De mix en de eindbus.

Het klinkt als een aflevering van Suske en Wiske maar “De mix en de eindbus” gaat over processing op de eindbus, master bus of stereobus. Vaak in de vorm van een keten van plug-ins, soms ook met analoge outboard om je mix een analoge vibe mee te geven.

Ik ben geen mixer maar wat ik zo om me heen hoor van mensen die dat wel zijn, gebeurt er nogal wat op zo’n laatste bus voordat het station mastering in beeld komt. Eigenlijk is die processing een soort (pre-)mastering. Een keten van equalizing en compressie om de mix te lijmen. De fameuze glue in de vorm van een SSL-stijl compressor is daar een mooi voorbeeld van.

Het doel van de mixer is eigenlijk hetzelfde als dat van een masteraar: het moet zo goed mogelijk klinken. De weg ernaartoe is wel heel anders. Een mixer brengt alle sporen samen, compleet met processing als compressie, reverb, panning etc. De masteraar werkt slechts met twee sporen en vertaalt de boodschap van de artiest naar een fantastisch klinkend eindresultaat.

Wat me in de loop van de jaren steeds meer is gaan opvallen is dat er tegenwoordig meer lijkt te gebeuren op de eindbus. Ik zeg bewust lijkt omdat ik geen mixer ben en puur luister naar datgene wat ik aan mixen binnenkrijg. Meer processing leidt maar al te vaak tot een meer “dense” mix: meer compressie, minder dynamiek en vaak ook minder transients*. Dit hoeft niet per se slecht of fout te zijn. Zolang het goed klinkt is er niets aan de hand.

Er loert wel een gevaar bij (veel) processing op de eindbus. Een effect als compressie is echt onomkeerbaar. Zodra een mix te dense wordt kan de masteringtechnicus dit bijvoorbeeld met equalizing of upward expansion te lijf gaan maar het ongedaan maken van de compressie en het terugbrengen van de originele dynamiek is schier onmogelijk.

De muziekindustrie is een markt van vraag en aanbod. Luisteraars vragen en de artiesten leveren mooie muziek af. In de afgelopen decennia is de muziek die wordt gemaakt langzaamaan steeds minder dynamisch geworden. Het luisterend publiek is op zijn beurt steeds meer gewend geraakt aan het luisteren naar dense muziek: compacte songs met veel energie en impact met vaak ook een veel hoger volume.

Luister maar eens (op gelijk volume) naar een song van bijvoorbeeld Billie Eilish en een song van Jimi Hendrix uit de jaren zestig en let eens goed op de dynamiek. Let op de openheid, de energie en impact, de zachte passages versus de hardere stukken. Je zult versteld staan van de verschillen. Beide songs hebben hun kwaliteiten maar het verschil in met name dynamiek is ongekend groot.

Laten we wel wezen, als Jimi Hendrix nog had geleefd dan zouden zijn songs ongetwijfeld moderner klinken. De techniek staat niet bepaald stil, om over de heer Hendrix maar te zwijgen.

Maar goed, die eindbus dus. Het enige wat ik mixers zou willen meegeven: wees een beetje zuinig op je dynamiek en je transients. Met wat tragere attacktijden van je compressor zul je merken dat die snares in je mix net wat meer punch en impact lijken te krijgen met meer energie als gevolg. Wie wil dat nou niet?

Just my two cents, doe er je voordeel mee!

Renzo

*Transients: korte pulsen van energie. Zie het als het eerste moment waarop een drummer op een trommel slaat. De snappy attack die daaruit voortkomt vertaalt zich klankmatig in meer energie en levendigheid. Snelle attacktijden van een compressor/limiter zijn funest voor transients.

43. Gear Talk! Apparatuur als muziekinstrument.

Net als een instrumentalist maakt een masteringtechnicus gebruik van zijn of haar instrumentarium. Vaak worden die mooie spullen in zo’n rack gezien als losstaande units, elk met een eigen stempel/sound. Zo werken wij zoal met equalizers, compressors en limiters. “Kleurdozen” die een mix voorzien van een mooi klinkend laklaagje. Soms met extra kleur en karakter maar vaak ook zo transparant mogelijk.
Allemaal om muziek te verbinden met jullie en al die andere luisteraars en genieters op onze aardkloot.

Voordat ik me intensief met mastering ging bezighouden was ik gitarist. Op mijn 16e had ik, naast een stapel folders van hifiapparatuur onder mijn bed, mijn eerste elektrische gitaar in mijn handen: een witte Washburn. Een variant op de welbekende Stratocaster, vergezeld van een dikke en vooral loeizware buizentop (merk onbekend, 100 Watt EL34), een 4x12” speakerkast en een fameus distortionpedaal van Proco (de Rat).

Niet lang daarna zat ik in mijn allereerste bandje: “Fast Fingers (Happy Girlfriends)”. De bandnaam doet anders vermoeden maar ik was groen als gras en bovenal zenuwachtig voor ons eerste optreden in buurthuis “De Velder” in mijn hometown Ede. Uiteraard was het optreden zeer succesvol.
Wat volgde was een carrière als profgitarist, compleet met een afgeronde studie elektrisch gitaar aan het conservatorium hier in Rotterdam.

Het instrument heeft me nooit losgelaten. Nadat ik in 2015 de keuze maakte om mij volledig op mastering te richten, bleef ik mijn apparatuur zien door de bril van een instrumentalist. Blijkbaar word je geboren als muzikant? Het instrument is het gereedschap waar je mee werkt. Ik was (en ben nog steeds) verliefd op mijn gitaren en ook koester ik inmiddels warme gevoelens voor mijn apparatuur die ik tijdens een mastersessie gebruik.

Toch blijft het statisch gereedschap. De beste tools van zowel muzikant als masteraar hangen aan de zijkant van ons hoofd. De oren bepalen wat je zoal doet met dat instrumentarium. Zonder deze ervaren schelpen is apparatuur eigenlijk zinloos. Wat heb je aan een zaagtafel van €2995,95 als je niet weet hoe je er (met je handen) mee om moet gaan?

Anno 2021 zie ik mijn apparatuur als twee instrumenten. Het zijn mijn twee chains die mij alle mogelijkheden geven een mix datgene mee te geven waardoor muziek nóg mooier aankomt bij de luisteraars. De eerste chain vormt de min of meer transparante basis met twee equalizers en twee compressors. De equalizers en compressors zijn elkaars tegenpolen. Waar de ene EQ vooral globaal te werk gaat met een mooie warme sound doet de andere EQ juist meer analytisch zijn werk. Hetzelfde gaat op voor de compressors: de ene compressor is traag en biedt keuze uit een buizen of klasse A signaalpad. De andere compressor is veel sneller en heeft andere kleurmogelijkheden.

De tweede chain bestaat uit twee equalizers gevuld met buizen, in- en output trafo’s en discrete opamps. Kortom: dit zijn apparaten die je mix voorzien van subtiele kleuring. Verwacht geen grote stappen maar een verfijnd klankverschil. Of je muziek er beter van wordt? Soms wel, maar even zo vaak klinkt het beter zonder deze kleurbakken. Zo merk ik bijvoorbeeld dat muziek met elektronische bassen (synths) soms minder goed samengaat met buizen. De kleuring van de buizen maakt het strakke laag juist een beetje wollig.

Nu heten de ketens “Chain 1” en “Chain 2”. Wellicht zou ik de chains een naam moeten geven? Ideeën? Iemand?

Renzo

42. Remasters, vloek of zegen?

Laat ik maar met de deur in huis vallen: Waarom bestaat er zoiets als een remaster?
Je zou kunnen zeggen dat een oudere opname of master met de technieken van nu beter zou kunnen klinken. Op zich is dat helemaal waar, maar wat is er dan precies beter? Meer bits? Hogere sample rates? Beter klinkende converters? Kortom, betere spullen?

Er is een reden dat bepaalde opnames in een bepaald tijdperk zijn gemaakt. Het maakt ze tijdloos, juist vanwege hun karakteristieke sound, compleet met de imperfecties van weleer. Een remaster is het opnieuw uitbrengen van eerder uitgebracht materiaal, met een sound van nu (lees: vooral harder en vaak helderder). Maar waarom dan? Klinkt het ook echt beter? Of zit er meer achter?

Voor de enig legitieme reden voor een remaster moeten we terug in de tijd. In de jaren 60, 70 en 80 was het de taak van de masteringtechnicus om originele opnamen (bijna altijd op tape) over te zetten naar een afspeelmedium. Destijds waren die afspeelmediums analoog: vinyl, muziekcassette en bandrecorder (reel-to-reel).

De mastering engineer was dus vooral een transfer engineer. In de loop van de jaren is de functie van mastering steeds meer verschoven naar dat wat artiesten, producers en mix engineers doen: Sound maken. Daarmee kwam ook de remaster in zwang. Want: Hoe mooi zou het zijn om de sound van een bestaande opname nóg vetter te maken. Op zich is hier niks mis mee, maar ik haal even aan wat ik hierboven al vermeldde: Er is een reden dat bepaalde opnames in een bepaald tijdperk zijn gemaakt.

Vele remasters zijn gemaakt in een tijd waarin digitale techniek in de kinderschoenen stond met als resultaat remasters die zowel harder als “kouder” bleken te klinken. Of dit dan de zo gehoopte verbetering was ten opzichte van het origineel laat ik aan de luisteraar, maar het resultaat laat zich enigszins raden. Ook de almaar uitdijende loudness war* speelde een belangrijke rol bij de keuze van heruitgaven door albums op cd vooral harder te laten klinken.

En er speelde nog iets anders: Omdat er (veel) geld kan worden verdiend met heruitgaven was vooral belangrijk dat de remaster bijdetijds klonk om zo de verkoop nog een extra duwtje te geven. Met muziek en kwaliteit had dit alles weinig van doen. Maar heeft een remaster anno nu dan wel bestaansrecht? Dit is sowieso een lastig te beantwoorden vraag.

De enige reden die ik kan verzinnen om een remaster te doen, is dat bepaalde transfers gedaan in de jaren 80 en 90 wellicht beter zouden kunnen klinken met gebruikmaking van nieuwere technieken.
Het is glad ijs; een remaster zou in geen geval afbreuk mogen doen aan de originele artistieke boodschap van een artiest. En als de artiest in kwestie niet meer leeft, wordt het nog ingewikkelder. Wie gaat bepalen of er een remaster komt en of deze goed genoeg is?

Een mooi voorbeeld van een, in mijn oren geslaagde remaster, is het album “Brothers In Arms” van Dire Straits. Uitgebracht in 1985 werd dit album de vaandeldrager van de compact disc. Volledig digitaal opgenomen, weliswaar analoog gemixt maar digitaal ge-edit en gemasterd (DDD, wie kent het nog?) klonk dit album koud als een koelkast maar verkocht miljoenen exemplaren. Bob Ludwig, een befaamd mastering engineer uit de VS besloot om ruim 10 jaar later een remaster te doen omdat ook hij inzag dat de technieken beter waren geworden en het album beter kon klinken.

Mijn voorstel is om het woord remaster te schrappen van het tableau. Laat (oude) releases goed klinken, op welk medium dan ook, zonder er een commercieel label aan te hangen. Een goede masteringtechnicus weet wat er nodig is (of beter: Wat er vooral niet nodig is) om een release goed en integer met respect voor het tijdsbeeld te laten klinken.

Renzo

*De loudness war is een verschijnsel wat midden jaren 90 begon. Onder invloed van dalende cd-verkopen en voortschrijdende digitale technieken brachten grote platenmaatschappijen steeds luider klinkende cd’s uit. Digitale limiters werden steevast te bruusk ingezet, waardoor veel muziek die eind jaren 90 en de jaren daarna werd uitgebracht abominabel klinkt. Door de komst van loudness normalization bij streamingdiensten is de noodzaak van luide masters zichtbaar en hoorbaar afgenomen. Met loudness normalization worden alle songs in een playlist globaal even luid afgespeeld op een vooraf vastgesteld volume.

41. Master the mix.

Tijdens het schrijven van mijn vorige column -nummer 40 alweer- stuitte ik op een vraag binnen een vraag.

De bovenstaande zin klinkt misschien wat cryptisch maar bij het beantwoorden van vraag vier (Wat heb je over voor mastering?) kwam de volgende vraag bovendrijven: “Wanneer is je mix klaar en ga je over naar mastering?”

Deze vraag kwam voort uit het al dan niet werken met zogenaamde package deals, waarbij de mixer ook de masteraar is. Maar wanneer besluit je dat je werk als mixer erop zit en je de “masterpet” op zet?

Zoals ik het zie zijn het twee ambachten. De mix engineer kan iets wat de mastering engineer niet kan en andersom. Echte alleskunners bestaan maar er zijn er maar weinig die zowel een mix als een master op zeer hoog niveau weten af te leveren.

Hoewel er veel overeenkomsten zijn vereist masteren toch echt andere vaardigheden dan mixen. Je werkt als mixer met veel meer kanalen tegelijk en ook gebruik je effecten op een andere wijze dan tijdens een mastersessie. Mastering is, net als mixen, produceren en opnemen, een ervaringsvak. Hoe vaker je het doet, des te beter worden je skills. Waarom zou je je dan niet focussen op een enkele skills-set?

Daarnaast is de afluistering voor mastering vaak anders dan tijdens het mixen. Mastering vraagt om een soort helikopterview met speakers die het volledige spectrum van een song laten horen om zo de mix goed te laten klinken op elk willekeurig systeem. Bij mixen zou je wat meer in de mix willen kruipen met je nearfield of midfield speakers.

Tenslotte zou ik, als ik een mix engineer was, blij zijn met een fris stel oren die mijn mooie mix ook nog ‘ns naar een hoger plan tillen door een sublieme master af te leveren. Win-win!

Zeker als het om een productie op hoog niveau gaat is een package deal niet het eerste waar ik aan zou denken. (Maar ja, ik ben dan ook een masteraar. Ik zou mijn eigen ramen ingooien als ik een package deal zou promoten.)

Een goede mix engineer en mastering engineer vormen een powerduo voor je productie en idealiter is er dan ook sprake van een soort klik tussen die twee. Het is fijn als de masteraar en de mixer elkaar begrijpen en muzikaal min of meer op één lijn zitten. Combineer het bovenstaande met goede muzikanten en een mooie song en je hebt goud in handen!

Als masteraar bouw je een zekere band op met de mensen met wie je werkt. Artiesten, producers maar vooral ook mix engineers zijn belangrijke mensen in het leven van een mastering engineer. Uit ervaring weet ik dat het niveau van producties stilaan stijgt naarmate je langer met iemand samenwerkt. Een soort chemie, net zoals bij een (goede) relatie in het echte leven.

En om terug te komen op de beginvraag (Wanneer is je mix klaar en ga je over naar mastering?): een goede mixer weet wanner zijn/haar kick-ass mix klaar is om te worden doorgestuurd naar de masteraar die er vervolgens een even-more-kick-ass mix van weet te maken!

Renzo

40. Masterenzo's mastering poll, de resultaten!

In mijn vorige column stelde ik jullie vijf vragen. Vijf vragen over mastering. Vijf vragen over hoe mastering leeft onder jullie muziekproductiefanaten om meer specifiek te zijn.

En nu, in mijn 40e (!) column voor de Popunie, kom ik met antwoorden. Jullie hebben flink gehoor gegeven aan mijn oproep om deze vijf vragen met hart en ziel te beantwoorden. Daarvoor ben ik jullie eeuwig dankbaar.

De resultaten geven mij inzicht over hoe jullie denken over dit mooie vak en -nog belangrijker- of het daadwerkelijk leeft onder jullie én wat het jullie waard is.

Welnu, de antwoorden:

Vraag 1: Wanneer komt mastering in beeld?
Ruim 65% van jullie kijkt hiernaar tijdens de opnames. De overige 35% neemt dit mee in de voorbereidingen. Bijna niemand gaf aan mastering te zien als “probleemoplosser” om minder goed gelukte opnames op te lappen.

Vraag 2: Waarom kies je voor mastering?
Zo goed als unaniem kozen jullie voor antwoord A: Je juweel van een plaat moet retegoed klinken op elk medium! Al vindt ruim de helft ook het technisch aspect belangrijk: het aanleveren van de juiste bestanden voor het gekozen medium waarop je gaat releasen (antwoord B).
Eigenlijk is dit voor ons masteringtechnici het meest ideale antwoord. Platen retegoed laten klinken op elke stereo en in ieder oor(tje) is namelijk de kern van ons vak. Daarnaast is het fijn als onze technische expertise wordt gewaardeerd.

Niemand gaf als antwoord dat het er nu eenmaal bij schijnt te horen (antwoord C). Geruststellend!

Vraag 3: Waarom kies je voor een bepaalde masteraar?
Antwoorden A en B kregen elk ongeveer 50% van de stemmen. Hieruit is af te leiden dat het netwerk van mensen erg belangrijk is (antwoord A) maar dat ook het genre waarbinnen een masteraar zich lijkt te specialiseren een minstens zo belangrijke rol speelt (antwoord B).

Ongeveer een kwart van jullie gaf aan daarnaast te vertrouwen op het machtige Google (antwoord E), terwijl in een enkel geval mastering voor vinyl belangrijk wordt gevonden (antwoord C).

Vraag 4: Wat heb je over voor mastering?
Dit was nogal duidelijk en unaniem: En masse gaven jullie aan de kosten voor mastering minder van belang te vinden en vooral voor kwaliteit te willen gaan (antwoord C). Een enkeling heeft zelfs een mail gestuurd naar Bob Ludwig! (D)
Een aantal van jullie gaf aan zelf te masteren, al dan niet voor anderen.

Gelukkig gaf niemand aan te werken met zogenaamde package deals: Opname, mix en master en dat allemaal bij dezelfde studio. Ik ben daar geen voorstander van en het is fijn om te lezen dat jullie dat blijkbaar ook niet zijn. De combinatie van opname en mix snap ik nog wel omdat daar een duidelijke scheidslijn zit: Zodra je klaar bent met opnemen ga je mixen. Duidelijk verhaal.

Zo duidelijk is die scheidslijn niet tussen mix en master. Wanneer is de mix af en ga je over tot masteren? Een lastige vraag lijkt me. Misschien moet ik daar ‘ns een column over schrijven…

Vraag 5: Speelt de “gear” waarmee een mastering studio werkt een rol bij je keuze?
Uiteraard heb ik de leukste vraag voor het laatst bewaard. Ook hier was het antwoord eenduidig: Op één inzending na kozen jullie allemaal voor het vertrouwen. Het vertrouwen in de oren, ervaring en kunde van een masteringtechnicus. Precies dit antwoord horen wij technici graag!

De gear: Natuurlijk speelt dit een rol bij je keuze. Gear is tof. Het is het (meestal vrij dure) speelgoed waarmee een mastering studio de blits maakt en ik zou liegen als de gear geen klankmatige invloed zou hebben op het eindresultaat.
Maar dan moet je wel aan de juiste knoppen draaien en juist dat is zo belangrijk tijdens mastering waarbij je werkt aan een gehele mix.

Dit waren de antwoorden. Ik ben er superblij mee. Ze bieden een mooi kijkje in de ziel van producers, mixers, makers en andere muziekproductiefanaten.
Ik zal in latere columns vast nog ‘ns terugkomen op deze resultaten. Voor nu: Dank jullie wel en tot gauw hier in de studio!

PS: Ik serveer voorafgaand aan een mastersessie heerlijke koffie, gemaakt met vers gebrande Rotterdamse koffieboontjes. Dat je het maar weet…

Renzo

39. Mag ik jullie wat vragen?

Nu we allemaal keurig thuis zitten in een ultieme poging corona de definitieve nekslag toe te brengen dacht ik bij mezelf: Is er een onderwerp voor een column te bedenken waarbij ik mijn lezers actief kan betrekken?

Na ampel beraad met mezelf en mijn nogal communicatieve poes Pippa was ik er al snel uit. Column nummer 39 zou een interactieve column worden, een… hoe noem je zoiets, een… poll!

Juist ja, zo’n vragenlijstje wat je ook wel ziet in Instagram Stories.
Gewoon omdat het kan, omdat het leuk is en bovenal omdat ik heel benieuwd ben of jullie een luisterend oor hebben voor al dat gedraai aan knoppen om muziek beter te laten klinken. Kortom: Leeft mastering onder jullie?

Bij deze dan mijn poll. Het zijn vijf vragen met elk verschillende keuzemogelijkheden.
Ik wil aan jullie vragen om per vraag aan te geven wat op jou van toepassing is. Mocht je twijfelen, geef dan per vraag gerust meerdere antwoorden waarbij het eerste antwoord het belangrijkste is.

1. Wanneer komt mastering in beeld?

a) Voordat het opnameproces begint
b) Tijdens de opnames
c) Mijn opname en mix klinkt niet als gehoopt, hopelijk kan de masteringtechnicus er nog iets moois van maken

2. Waarom kies je voor mastering?

a) Omdat de plaat retegoed moet klinken op elk medium
b) Techniek: fijn als iemand weet hoe je de juiste files aanlevert voor bijvoorbeeld vinyl of streaming
c) Op advies van een ander, het schijnt erbij te horen

3. Waarom kies je voor een bepaalde masteraar?

a) Via mijn netwerk
b) Op basis van wat een masteraar in het verleden heeft gemasterd
c) Ik heb gehoord dat deze studio erg goed is in mastering voor vinyl
d) Ik heb een package deal met de opname-/mixstudio
e) Google weet alles

4. Wat heb je over voor mastering?

a) Ik heb een package deal met de opname-/mixstudio: goedkoop, makkelijk en snel
b) Ik doe het lekker zelf, zo moeilijk kan het toch niet zijn?
c) Geld is minder belangrijk, ik wil kwaliteit
d) The sky is the limit, ik heb net een mailtje gestuurd naar Bob Ludwig in de VS

5. Speelt de “gear” waarmee een mastering studio werkt een rol bij je keuze?

a) Ja ik geef het toe, ik ben een gear nerd
b) Nee, ik vertrouw op de oren en ervaring van een masteraar

Een voorbeeld: Janine komt met de volgende antwoorden: 1a, 2c, 3abc, 4c, 5b. Janine koos bij vraag 3 voor zowel a, b als c. Allereerst bepaalt haar netwerk haar keuze voor een bepaalde mastering studio. Daarna kijkt ze naar wat die studio in het verleden allemaal heeft gemasterd en tenslotte wil ze haar plaat op vinyl uitbrengen dus speelt ook dat een rol bij haar keuze.

Zo, dit was ‘m. De enige echte Masterenzo-poll. De antwoorden op de vragen kun je sturen via een privébericht op mijn Facebook of Instagram pagina. Je kunt me ook een e-mail sturen.

Volgende maand kom ik met de resultaten. Leuk, ik heb er zin in en kijk uit naar jullie antwoorden!

Renzo

38. Of vinyl beter klinkt, deel 2.

In mijn vorige column “Klinkt vinyl beter?” noemde ik de driedimensionale luisterervaring die je ondergaat zodra je een vinylalbum speelt op een -enigszins- deugdelijke stereoset.

Ik kan er mijn vinger niet op leggen maar bij bepaalde -in mijn oren erg goed klinkende platen- ervaar ik een soort 3D-effect wat ik bij datzelfde album op cd niet of in veel mindere mate ervaar.
Kippenvel is het direct zichtbare resultaat van zo’n 3D-moment.

Streaming laat ik even buiten beschouwing omdat dat vrijwel altijd gecomprimeerde muziekbestanden zijn (mp3 en aanverwanten). Ik focus nu even op muziek met de maximale luisterkwaliteit.

Sommige albums lijken voor vinyl gemaakt en ja, in zo’n geval klinkt vinyl wel degelijk beter. Mits goed gemasterd en goed gesneden en afgespeeld met een platenspeler die zijn taak goed verstaat.
Tel daarbij op het fantastische artwork van een LP en de populariteit van vinyl wordt ineens een stuk logischer.

Stukje techniek!

Bijna alle vinyl wordt gemaakt d.m.v. het snijden van muziek met een diamanten naald op een met kunststof gecoate metalen plaat (laquer).
Van deze laquer wordt de stamper (metalen mal) gemaakt waarmee de LP’s worden geperst.

Voor klassiek, jazz en sommige singer-songwriter albums wordt veelal gebruik gemaakt van DMM (Direct Metal Mastering). Bij dit proces wordt de muziek rechtstreeks op een koperen plaat gesneden.
Deze koperen plaat doet dienst als stamper om de LP’s te persen.

Een andere manier om vinyl te produceren is “direct cutting”.
Hier wordt de muziek direct op het vinyl gesneden, wat het meer geschikt maakt voor kleinere oplages.

In muziekland regeert het oor. Daarmee wil ik zeggen dat ík dan wel kan vinden dat een bepaald album beter klinkt op vinyl, maar dat iemand anders het daar volledig mee oneens kan (en mag) zijn. Bijvoorbeeld omdat hij/zij het album al zo vaak op een digitaal medium heeft geluisterd en er zo’n sterke associatie is met die manier van luisteren, dat vinyl die luisterervaring alleen maar minder zou maken.

Het luisteren van muziek is een nogal subjectieve bezigheid. Je stemming, het tijdstip waarop je luistert, je luisteromgeving, of het zomer of winter is. Het zijn allemaal factoren die je muzikale opinie kunnen beïnvloeden.

Na bovenstaand relaas kunnen we dus concluderen dat vinyl zomaar beter zou kunnen klinken. Daarbij geen rekening houdend met het feit dat sommige mensenoren het verschil tussen analoog en digitaal of het verschil tussen vinyl en streaming in de laagste kwaliteit überhaupt niet zullen gaan horen.

Of het bovenstaande ook op jou van toepassing is? Goeie vraag. Koop een platenspeler en een paar mooie LP’s met je favoriete muziek en ga ‘ns luisteren. Je komt er al snel achter of je dit prachtige medium gaat omarmen of niet. Zo niet? Geen probleem, de LP’s met hun mooie artwork doen perfect dienst als muurversiering.

Een goed glas Schotse single malt whisky schijnt te helpen je mening ten faveure van vinyl bij te stellen, maar dat geheel terzijde.

Renzo

37. Klinkt vinyl beter?

Vinyl is terug van nooit weggeweest.
De langspeelplaat kent een lange geschiedenis die teruggaat naar begin 20^e eeuw met de 78 toeren platen van shellac. (schellak, materiaal afkomstig uit de afscheiding van… jawel: luizen)

Voor het tijdperk van de 78 toeren plaat zijn er nog andere platen geproduceerd, maar die laat ik even buiten beschouwing.

Met de komst van digitale audio in de jaren ’80 werd het marktaandeel van vinyl kleiner en kleiner en leek de plaat tot uitsterven gedoemd.

Totdat de dancescene vinyl ontdekte. Meer en meer dj’s bleken vinyl te omarmen als een prettig klinkend en gebruiksvriendelijk medium.
Gebruiksvriendelijk geldt dan wel voor dj’s die hun skills op orde hebben. Ik heb het ooit ‘ns geprobeerd maar het in-time over laten lopen van twee tracks bleek voor mij een schier onmogelijke taak.

De techniek

Op een LP staan geen lage tonen. De techniek achter vinyl staat het fysiek niet toe om lage tonen op een vinylplaat te snijden. Wil je een LP afspelen dan heb je hiervoor een speciale phono preamp (voorversterker) nodig, of je gebruikt de aparte phono ingang op je versterker.

De preamp compenseert het gemis aan lage tonen op een plaat. Ook de hoge tonen worden gecompenseerd maar dan precies de andere kant op (er gaat hoog vanaf, zie afbeelding).
Hierdoor komt er een mooi driedimensionaal -en geheel analoog- geluid uit je speakers.

De RIAA-curve. Als je de twee curves combineert is het resultaat een rechte lijn. Hiermee worden zowel het laag als het hoog op een plaat gecompenseerd door de phono preamp.

Dit is precies waarom met name het laag van vinyl wordt geroemd door dj’s. Een goede phono voorversterker compenseert de lage (en hoge) tonen op een mooie en krachtige wijze. Versterk dit met een goede PA en al dat analoge laag stroomt zo de zaal in, waarop de voetjes van het aanwezige dancepubliek niet langer stil kunnen blijven staan en een rave party is geboren. Het is wat simplistisch gesteld, maar het typeert de impact en power van vinyl.

Zo ook in de huiskamers. Voor een plaat moet je even gaan zitten. En na pak ‘m beet 20 minuten moet je opstaan om de plaat om te draaien. Het is een medium wat aandacht nodig heeft, maar daar krijg je dan ook iets moois voor terug.

Een driedimensionale luisterervaring is je beloning voor dat stilzitten. Voorwaarde is wel dat je over een redelijke platenspeler bezit met dito naald. Er worden van die portable platenspelers verkocht met naalden waar je gerust een tattoo mee kunt zetten. Die zijn in staat blijvende schade toe te brengen aan je geliefde platencollectie. Kortom: laat die gerust links liggen of zet er meteen een ander element op, zonder zo’n krasnaald.

En dan nu de hamvraag: klinkt vinyl beter? Het antwoord is zo makkelijk nog niet. Het ligt er maar helemaal aan waar je het mee vergelijkt en vooral hoe kritisch je luistert. Er zijn nou eenmaal mensen die het verschil tussen een mp3 op 64kbps (da’s een behoorlijk lage setting) en een ongecomprimeerde wav-file niet horen, terwijl er kritische luisteraars zijn die het verschil (claimen te) horen tussen muziek met een resolutie van 16 of 24 bit, beiden ongecomprimeerd.

Weet je wat, ik denk er even een maandje over na, en ik zit ook aan m’n taks qua woorden. Ik ga zo eerst maar ‘ns een plaat opzetten en de boel overdenken. Vinyl deel 2; volgende maand het definitieve antwoord op de vraag: klinkt vinyl beter?

Renzo

36. Ouwe hifi versterkers, deel 2.

Goed, jullie hadden dus een antwoord van me tegoed. Een antwoord op de vraag waarom ik oude hifi versterkers gaaf vind.

Om heel eerlijk te zijn vind ik het lastig om daar een helder antwoord op te geven. Een oude versterker is als een ouwe baas met veel levenservaring en kennis. Ervaring kun je niet leren, het komt met de jaren.

Zo ook met apparatuur. Mits goed onderhouden is vintage apparatuur zeer waardevol. Het is niet zonder reden dat er flink geld wordt betaald voor (goede) apparatuur uit de gloriejaren van de popmuziek in de vorige eeuw (jaren ’60, ’70 en ’80).

Ik vermeld er wel bij dat die apparatuur in goede staat moet zijn. Er is voldoende vintage apparatuur op de markt die op z’n minst discutabel presteert. Tenzij je er een liefhebber van bent, zit vrijwel niemand in de hifi hoek te wachten op apparatuur die muziek eerder slechter dan beter laat klinken.

Goede vintage apparatuur leeft en laat dat ook horen. Soms meer en soms in wat mindere mate. Mijn amps hebben dat ook. Ik luister er graag naar. Ze hebben iets vriendelijks, bijna alsof ze me een mooi verhaal willen vertellen. De ene dag gedragen, de andere dag wat meer ingetogen.

OK, nu wordt het zweverig. Terug naar aarde. Juist ja, mijn keuze voor dit type versterkers zal ongetwijfeld ook te maken hebben met mijn verleden als gitarist.
Voor menig (elektrisch) gitarist is een vintage buizensound een soort heilige graal en ook ik behoor tot de buizennozems.

Waarom dan geen hifi buizenversterker voor mijn afluistering? Goede vraag, hier het antwoord: beneden in mijn woonkamer staan twee Philips HF-309 buizenblokjes (eindversterkers, twee keer mono), vermoedelijk uit eind jaren ’60. Ze zijn goed onderhouden, klinken fantastisch en leveren in hun huidige configuratie toch zeker 6 Watt per kanaal aan buizenpower.

6 Watt lijkt weinig, maar geloof me: op flink volume en met goede speakers komt “Killing In The Name Of” van het nineties bandje “Rage Against The Machine” er aardig uit, compleet met trillende ramen en buren die meegenieten.

Onderstaand wat afbeeldingen uit het archief van Philips. Hifi zelfbouw was toen heel normaal.

Philips, voor hobbyisten van tien tot tachtig.

Het Philips zelfbouwpakket.

Goed, ze klinken dus geweldig, die Philips buizenblokjes, maar toch gebruik ik ze niet voor mastering. Dit komt omdat ze soms beter klinken en soms gewoontjes. Ik kan er mijn vinger niet op leggen maar voor mij lijken ze te leven en net als in het echte leven heb je je goede dagen die je afwisselt met minder goede dagen.
Dat maakt ze niet heel constant en voor mastering is constante afluistering nogal een dingetje. Het zijn tenslotte je oren en daar wil je voor de volle (en constante) 100% op kunnen vertrouwen.

Wat ik wel gebruik zijn vintage hifi versterkers uit de jaren ’90. Allereerst is daar meneer Sony, type TA-F570ES. Een krachtpatser. Niet subtiel maar wel in staat om veel stroom te leveren voor de lage tonen. Deze amp bestuurt dan ook de speakers voor de lage tonen van mijn custom built speaker systeem.
Dan is daar meneer Marantz, type PM-66SE KI, waarbij SE staat voor “Special Edition” en KI voor Ken Ishiwata, jarenlang het boegbeeld van Marantz. Kortom: een prima bak voor het besturen van de midden/hoog speakers van mijn custom afluistering.
Tenslotte is er meneer Pioneer, type A-676 uit de Reference lijn. Deze amp, net als Sony en Marantz afkomstig uit Japan, heeft het beste van beide voornoemde versterkers in één jasje: subtiliteit en kracht. Ideaal om mijn Finse Amphion speakers aan te sturen.

Nou, bij mij loopt het kwijl inmiddels uit mijn mond. Tijd om de versterkers op te starten en er een prachtplaat doorheen te jassen. Enjoy!

Renzo

35. Vintage hifi versterkers.

In mijn vorige column had ik het over de loudness knop die op menig hifi versterker te vinden is.
Deze maand ga ik wat dieper in op de versterker zelf.

De versterker (Engels: amplifier ofwel amp) is als los hifi element een beetje in onmin geraakt. Steeds meer mensen (lees: vooral jongeren) luisteren muziek met een hoofdtelefoon of oordopjes via hun telefoon.

Toch wil ik een lans breken voor dit mooie centerpiece van een hifi installatie. Ja een hifi installatie, een keten van apparaten om eens goed te gaan zitten voor het beluisteren van bijvoorbeeld een mooi album op vinyl.

Die keten is wel wat kleiner geworden sinds de komst van streaming (Spotify e.a.).
Waar we voorheen luisterden naar grote bandrecorders (jaren ’70 en ’80), muziekcassettes (sinds de jaren ’60), vinyl (pakweg sinds de jaren ’30) en compact disc (sinds de jaren ’80), luisteren we nu veel naar gecomprimeerde(!) muziek via streaming en een beetje naar vinyl (revival), cd (revival komt nog, ooit) en een klein beetje naar muziekcassette (jazeker, ook bezig aan een revival).

Radio laat ik even buiten beschouwing. Bij dit medium kiezen we voor een bepaalde zender in plaats van een album, song of playlist.

Goed, de keten dus. Stel je eens voor dat je luistert naar een installatie bestaande uit een versterker, een platenspeler, een cassettedeck (Google that!) en een cd-speler.
De versterker is verantwoordelijk voor het versterken van de signalen komend uit de componenten (vinyl, cd, cassette), zodanig dat een nogal belangrijk element van de installatie kan worden aangestuurd: de speakers, de boxen, de luidsprekers, de blaffers, nou ja, hoe je ze ook wilt noemen.

De versterker vormt hierin het middelpunt en heeft zowel connecties aan de ene kant (bron: vinyl, cd, cassette) met aan de andere kant de speakers.
Welnu, er bestaan nogal wat verschillende typen versterkers. Globaal doen ze allemaal hetzelfde, alleen verschilt de weg die het signaal (muziek) aflegt naar de speakers.

Ik ga er geen technisch verhaal van maken met termen als push-pull en MOSFET (ik ben geen techneut) maar we kunnen stellen dat sommige versterkers wat efficiënter met muziek omgaan terwijl andere versterkers wat meer warmte genereren (en dus minder efficiënt zijn) wat dan weer invloed kan hebben op de klank.

Moderne hoog-rendement-versterkers (klasse D of hoger) zijn zuinig en springen efficiënt om met hun wattage. Versterkers met een lagere klasse (C, B, A) produceren meer warmte naast hun wattage.
Ik hoor je denken: is rendement (efficiency) nou zo belangrijk? Ja en nee. Natuurlijk is het fijn als je weinig energie verbruikt als je muziek luistert en dat je, indien nodig, de volumeknop met gemak open kunt zetten.

Maar er is iets bijzonders en muzikaals aan goed gebouwde vintage hifi amps, al hebben ze wat oudere technologie aan boord. Hier vind je geen klasse D. Nee, het is klasse A of AB wat de klok slaat. Zware bakken die veel warmte produceren waarmee je een kleine kamer best aardig vorstvrij kunt houden, en dan heb ik het nog niet eens over buizenversterkers.

Ik zal er niet omheen draaien: ik ben een uitgesproken fan van goede (vintage) hifi versterkers.
En dan vraag je je af: waarom dan? Wat is er zo bijzonder en muzikaal aan deze amps? Het antwoord op die prangende vraag vertel ik je volgende maand.

Zet ondertussen ‘ns een plaatje op zonder streaming compressie, op vinyl, cd of cassette. Je zult versteld staan hoe goed dit eigenlijk klinkt.

Renzo

34. Loudness, de knop.

Je kent ‘m vast wel, het knopje met het label “loudness”, te vinden op menig hifi versterker. Bij sommige merken heet het “contour” maar het komt op hetzelfde neer.

Maar wat doet die knop precies en waarom zit ie op je versterker?

Allereerst iets over de schelpen aan de zijkant van ons hoofd. Onze oren zijn een ingewikkeld maar mooi systeem waarmee we onder andere muziek kunnen waarnemen.

Dit waarnemen van geluid gebeurt door trillingsoverdracht via het trommelvlies. Op zachte trillingen -laag volume- reageert het trommelvlies anders dan op hardere trillingen (hoger volume).
De gevoeligheid van ons trommelvlies is verre van lineair wat zoveel betekent dat een toon op laag volume anders wordt ervaren als diezelfde toon op een hoger volume.

De heren Fletcher en Munson toonden dit al aan in de jaren ’30 (!) van de vorige eeuw. Zij deden onderzoek naar de gevoeligheid van het menselijk gehoor bij verschillende frequenties (toonhoogte) en volumes:

In de afbeelding is te zien dat de lijnen van de loudness curves verre van recht zijn.
Maar wat zien we nou eigenlijk precies?

Op de y-as (van onder naar boven) is het volume te zien in decibellen (dB’s). De x-as vertegenwoordigt de toonhoogte of frequentie in hertz (Hz). Wat vooral opvalt is dat alle lijnen relatief hoog beginnen en ook relatief hoog eindigen.

Dit laat zien dat onze oren bij lagere volumes minder gevoelig zijn voor zowel lage als hoge frequenties. Je zult die lage en hoge frequenties harder moeten afspelen om ze met dezelfde intensiteit als het middengebied te horen. Stijgt het volume (dB’s, y-as) dan wordt dit verschijnsel minder sterk (de lijnen worden rechter).

Een volledig rechte horizontale lijn zou betekenen dat het oor lineair is: bij een willekeurig volume wordt elke frequentie even luid waargenomen. Maar de mens is een verre van lineair wezen dus:

Terug naar de knop.
Je voelt ‘m waarschijnlijk al aankomen: de loudness knop compenseert het geluid voor onze verminderde gehoorgevoeligheid bij lage volumes.

Zodra je de knop indrukt zul je horen dat zowel de lage als hoge tonen benadrukt/versterkt worden.
Eigenlijk is de loudness knop een soort equalizer met een vaste instelling. Bij sommige wat meer chique versterkers is de loudness contour zelfs regelbaar in intensiteit.

De loudness aanpassing heeft wel een prijs: zoals iedere equalizer introduceert de loudness contour faseverschuivingen in het signaal, waardoor het minder “zuiver” wordt.
Het is wat vergezocht maar dit is mede een reden voor puriteinse high-end merken om af te zien van de loudness knop op hun versterkers. Die moet je gewoon harder zetten waardoor de noodzaak van de loudness contour overbodig wordt.

Helemaal nauwkeurig is ie trouwens niet, die loudness knop. Want hoe hoog moet je volume staan om een zo lineair mogelijke weergave van je muziek te krijgen? En trouwens, is lineair eigenlijk wel zo gaaf? (We zijn immers geen lineaire wezens, toch?)
En is die loudness knop überhaupt iets waar ik blij van word, of zet ik hem nooit meer uit zodra ik ‘m eenmaal heb ingedrukt?

Allemaal vragen die je voor jezelf kunt beantwoorden door die ene simpele handeling: Push the button!

Renzo

33. The C-word.

Een tijdje terug liep ik ‘ns door mijn columns heen en daarbij stuitte ik op nummertje 26 over “attended sessies”.

In het licht van de huidige -nogal roerige- tijd had ik niet kunnen bevroeden dat er een periode zou aanbreken waarin ik niet langer attended sessies (een door een klant bijgewoonde mastersessie) aan zou kunnen bieden, en dat allemaal vanwege een klein gemeen beestje (of wat het dan ook is) dat zich nestelt in onschuldige longetjes en luchtwegen.

De c-crisis (let’s not mention the c-word) heeft nogal wat impact. Impact op de zo velen onder ons in sectoren die hard geraakt worden.
Maar de crisis heeft vooral impact op onszelf. Weken achtereen in thuisisolatie, het doet wat met mensen. Zo zijn we al een tijdje verstoken van onze o zo belangrijke sociale uitlaadklep: de kroeg, het festival, het eetcafé, de koffiebar, het restaurant, kortom: De Leven.

Maar minstens zo belangrijk als ons sociale netwerk is onze drang naar cultuur in brede zin. Onze drang naar kunst, naar het zien van een theatervoorstelling, naar het lezen van een boek (al gaat dat juist nu prima), het kijken van films (gaat uitstekend nu) en bovenal het luisteren en kijken naar MUZIEK!

De sociale connectie door samen naar een bandje te gaan kijken en luisteren met een biertje in je hand is weg en dat doet pijn.
Maar het geluk bij het ongeluk is dat we, om muziek te luisteren, ons huis niet uit hoeven. Internet (streaming) zorgt ervoor dat we ruim voldoende aanbod hebben van muziek, en met al die thuiszittende muzikanten wordt er volop prachtmuziek gemaakt!

Muziek met nogal een verhaal, want ook (of juist vooral) muzikanten (ZZP’ers) hebben het zwaar. In één veeg is de agenda qua spelen zo goed als leeg. Reden te meer om te werken aan een plaat met een verhaal. Een verhaal van (wan)hoop, winter, lente en andere jaargetijden en een verhaal van wederopstanding. Iets met een feniks en as.

We komen hieruit, samen, sociale dieren als we zijn. Connectie speelt anno nu een grotere rol dan ooit. Ik hoor net op de radio dat VN-chef Guterres deze crisis bestempelt als de meest heftige crisis die de mensheid meemaakt sinds de Tweede Wereldoorlog. De Tweede Wereldoorlog was de schuld van de mens zelf (oorlogje spelen). Is deze crisis ook de schuld van de mensheid? Misschien lezen we het antwoord op die vraag tijdens de geschiedenisles in het jaar 2040. Het jaar waarin we meer vredelievend blijken dan ooit tevoren. De terugkeer van de hippie, compleet met hasj, wiet, wierook en de Summer of Love.

Maar hoe mooi is het om muziek te gebruiken als aanjager voor die nieuwe Summer of Love?!
Dat, zodra we uit deze crisis komen, we elkaar ineens allemaal superaardig vinden. Dat zal iedereen goed doen, een beetje compassie en liefde in roerige tijden.
Goede muziek is tijdloos dus daar zal het zeker niet aan liggen.

Ok, ik ga effe een plaat luisteren nu. Op vinyl, een dijk van een album en een collectable uit 1973: Buckingham Nicks. Een beetje extra warmte in deze kille tijden kan geen kwaad…

Renzo

32. Visie!

Visie, een mooi woord voor vooruitkijken en nadenken over wat je allemaal doet. En het is ook iets met een stip aan de horizon.
In mijn vorige column had ik het over de verschillen tussen masteraars. Verschillen in profiel, uitstraling én verschillen in visie.

De visie van een masteraar zegt ook iets over hoe hij of zij te werk gaat. Iedereen is hierin uniek, wat dan weer verschillen oplevert (en verklaart) tussen ons mastering engineers.

Die visie kan trouwens nog aardig wat invloed hebben op de werkwijze, stel ik me zo voor. Als ik voor mezelf spreek dan kan ik met gemak twee of drie nachten achter elkaar een uur liggen piekeren en peinzen over zaken als akoestische aanpassingen aan mijn kamer (de studio) of de overweging een nieuw outboard apparaat aan te schaffen. (Waarom? Weegt het voordeel van zo’n machine op tegen de investering? Natuurlijk, het is outboard en outboard is gaaf.)

Een groot deel van mijn werkwijze (en die van mijn collega’s) hangt dus vooral aan elkaar met nadenken over wat we willen bereiken met ons werk qua sound en impact van muziek.

Wat is er voor nodig om datgene te bereiken wat ik voor ogen (oren) heb als het aankomt op juist die sound en impact, en dus de connectie(!) met de luisteraar?
Kan het beter? Kan het sneller met hetzelfde resultaat? Dat zijn alvast een paar visionaire speerpunten die er toe doen!

Ik zou het wat abstracter kunnen maken door de vraag te stellen waarom sommige zo goed klinkende platen juist zo goed klinken. Hoe ver je daarin gaat? Er is geen grens.
Hoe langer ik erover nadenk, hoe meer ik met deze visie op detailniveau ga zitten en hoe meer mogelijkheden er opdoemen. Je zult begrijpen: een uurtje ’s nachts wakker liggen is ineens een stuk logischer geworden.

Punt is wel dat de eerdergenoemde stip aan de horizon wel iets is om daadwerkelijk naar toe te werken (of in ieder geval de suggestie te wekken dat dat gebeurt).
Ik wil niet in cirkels blijven draaien zonder ook maar een stap dichter bij mijn doel te komen, al weet ik dat zodra dat doel bereikt is, het volgende doel zich al weer aandient.

Zo zijn doel en visie min of meer onlosmakelijk met elkaar verbonden (on-lo-smakelijk, een prachtwoord): ik wil graag meer albums, meer ep’s en meer songs masteren (doel) om steeds ietsje beter te worden en dichter bij die ultieme sound te komen (visie).

Ik vrees dat ik nooit zal zijn uitgeleerd en precies dat is wat het vak zo mooi maakt. Ik kan me nog steeds dagelijks blindstaren op mijn visie, zonder daarbij m’n doel uit het oog te verliezen.
Kortom: een audio nerd. Yes, I’m proud of it...

(En volgende keer zal ik proberen wat minder van die haken te gebruiken.)

Renzo

31. Verschillen tussen masteraars.

Er zijn in Nederland best wat masteraars en naast al die mastering engineers zijn er ook best een hoop muziekstijlen.
Specialiseren verschillende masteraars zich in bepaalde soorten muziek? En op welke manier projecteren masteraars hun eigen visie op de masters die ze afleveren?

Deze vragen kunnen maar moeilijk los van elkaar beantwoord worden. De (klankmatige) visie van een masteraar zegt namelijk ook iets over zijn of haar profiel. En het profiel spreekt vervolgens een bepaalde groep muzikanten en/of producers en mixers aan die zich op hun beurt bezighouden met een bepaalde muziekstijl.

Op deze manier ontstaat er een soort marktwerking. Verschillende ME’s (Mastering Engineers) bedienen elk een deel van de markt. Een markt op basis van netwerk en promotie, maar vooral ook een markt gebaseerd op visie, uitstraling en/of imago.

Die uitstraling begint (voor de klanten die je kunsten nog niet kennen) op internet. Google is je beste vriend en na wat speurwerk hebben mensen keuze uit een aantal ME’s die ze bij hun muziek vinden passen. Even de website bezoeken, wellicht her en der wat rondvragen en vooral -luisteren en de definitieve keuze voor de mastering studio kan gemaakt worden!

Marktwerking dus. Een markt op basis van de visie van een masteraar en daaraan gekoppeld zijn of haar track record. Op deze manier ontstaan er automatisch verschillen tussen ME’s.

Een masteraar die sterk uitgaat van de oorspronkelijke sound van de mix zal sneller voor een zo natuurlijk mogelijk klinkende jazzplaat gevraagd worden. Een ME die als visie heeft om te kleuren om zo mixen een bepaalde vetheid of een bepaald karakter mee te geven zal meer floreren in dik klinkende hiphop-producties. Ieder zijn of haar ding.

Het is dan wel zo dat ME’s zich behoorlijk breed zullen moeten profileren. De ene mix is de andere niet en hetzelfde geldt voor muziekstijlen. En een engineer kan het zich simpelweg niet permitteren om al te vaak nee te verkopen, je wilt je business toch levend(ig) houden.

Wat ik wel heel duidelijk zie is dat hoe meer de muziekstijl in een bepaalde niche valt, hoe meer specialisatie er gevraagd wordt van een engineer. De keuze voor een bepaalde mastering studio wordt dan ook vooral gemaakt op basis van ervaring met het specifieke genre. Ook dit is weer een stukje profilering vanuit de masteraar.

Die marktwerking werkt eigenlijk vrij simpel. Lever je als engineer 10 jazzalbums per maand af, dan zul je automatisch vaker gevraagd worden om meer jazzopnames te masteren. Het begint toch op te vallen in de (niche) jazzscene dat je naam op steeds meer releases prijkt. Zo wordt je door al je ervaring ook nog ’ns specialist op dat gebied.

Toch zul je als engineer moeten blijven groeien. Vooral het verbreden van je capaciteiten en het kunnen inleven in meerdere muziekstijlen zijn belangrijk om je bestaan als engineer eer aan te doen. En daarnaast staat de techniek binnen het wereldje niet bepaald stil.

Wat ons ME’s allemaal bindt is onze drang naar het zo goed mogelijk laten klinken van welke muziek dan ook.
We’re all audio nerds, and we’re proud of it…

Renzo

30. De noodzaak van een plaat.

Waarom zijn sommige platen zo goed, zo innemend en zo intens? Kort antwoord: ze vertellen een verhaal.

Zo, tot zover de laatste column in dit decennium. Op naar de roaring twenties!

Maar aangezien ieder kort antwoord ook een lange versie kent, volgt hier -voor de liefhebber- het lange antwoord op de vraag waarom sommige platen niet-normaal goed zijn.

Om antwoord te geven op deze vraag zouden we ons eerste een andere vraag moeten stellen: waarom zou een artiest of band überhaupt een plaat willen maken? Stel je eens een beginnende band voor. Alle bandleden oefenen en schrijven alsof hun leven ervan af hangt in hun (te) kleine oefenhok, vergezeld van die typische, intense band-zweetgeur. Maar let op: er begint zich hier iets moois te ontvouwen!

Na drie maanden gaan de deuren van het oefenhok open en kunnen we de geboorte aanschouwen van 12 nieuwe rocksongs. Twaalf stukken gedeelde liefde, leed en zaligheid met een kop en een staart en met power riffs. Je raadt het al: die stukken vrágen erom om opgenomen, gemixt, gemasterd en uitgebracht te worden.

Maar wat is dan datgene wat ervoor zorgt dat je als artiest zo graag op een plaat vereeuwigd wilt worden? Het is eigenlijk een soort pronken met jezelf. Pronken met je kunde op je instrument, met je vermogen om mooie songs te schrijven of pronken met het feit dat jullie dat als collectief maar mooi voor elkaar hebben gebokst.

En hoe tof is het om dat te delen met de buitenwereld. Hup, je klikt Spotify aan en voilà: je bloedeigen plaat streamt zo de wijde wereld in. Een meer ultiem gevoel van muzikale bevrediging bestaat haast niet. Daarnaast kent een fysieke plaat ook het voordeel van cover art (vinyl!) en kun je je platen verkopen tijdens optredens. Handtekening erop en prompt zou je plaat (later) zomaar meer waard kunnen worden.

Nu terug naar de beginvraag: “Waarom zijn sommige platen zo goed?” Als je liedjes gaat schrijven dan gaan die (hopelijk) ergens over. In dat “ergens” schuilt het antwoord. Je hebt iets meegemaakt en dat wil je delen met de mensheid door je ervaringen muzikaal van je af te schrijven. Het is als therapie: je deelt je ervaringen nu eens niet met je therapeut maar met iedereen die het maar horen wil. En dit delen van je innerlijke zielenroerselen geeft je een gevoel van zowel opluchting als trots.

Hoe intenser de gedeelde ervaringen, hoe intenser de song(s). Dit verklaart -gedeeltelijk- waarom sommige platen zo goed zijn en welhaast geschreven móésten worden. Uiteraard spelen nog veel meer factoren hierbij een rol, maar het begin is er en de toon is letterlijk gezet.

Een voorbeeld: diegenen die mij een beetje kennen weten dat ik een zwak heb voor “Rumours” van Fleetwood Mac uit 1977. Het verhaal achter deze -overigens briljant klinkende- plaat is het verhaal van meerdere relaties binnen een band, inclusief bijbehorende perikelen en scheidingen.
“Rumours” is om deze reden min of meer onvermijdelijk geworden. De plaat moest gemaakt worden want alle 11 songs op het album vertellen ieder een gedeelte van dit meeslepende verhaal.

Dus heb je wat te vertellen? Vertel het met een song of met een ep, of ga wild en vertel het met een heel album. Alles wat nodig is om je ei kwijt te kunnen, je plaat onvermijdelijk te maken en de mooiste song(s) van je leven te schrijven.

Renzo

29. Wat is de beste sample rate?

Tijdens de Meet The Pro sessie van afgelopen september in de studio’s van Okapi Recordings kwam uit het publiek een vraag over welke sample rate je het beste kunt gebruiken voor een project en of de keuze van de sample rate samenhangt met je project.

Sample rates, ik heb er eerder een column over geschreven (column #17, The higher the better). Sample rate is net als dither een onderwerp wat vaak veel aandacht krijgt, terwijl andere zaken in het productieproces wellicht meer aandacht verdienen.
Want je moet goede oren hebben om het verschil te horen tussen een mix in 44.1 kHz en diezelfde mix in 96 kHz. Mijn aandacht gaat althans meer uit naar wat er in de mix gebeurt dan hoe de mix klinkt bij een gegeven sample rate.

Tuurlijk, de keuze van sample rate heeft invloed. Invloed op het digitale filter in A/D en D/A converters om aliasing te voorkomen. Bij een lagere sample rate (44.1 kHz) kent het digitale “anti aliasing filter” een steiler verloop dan bij een hogere sample rate. Hoe steiler het filter, hoe hoger de eisen aan de (technische) constructie van het filter om die vervelende spookfrequenties (aliasing, Google maar eens op aliasing en Nyquist) buiten het theoretisch hoorbare frequentiegebied van ruwweg 20 tot 20.000 Hz te houden.

Een steiler filter zou, volgens audiofielen onder ons, kunnen leiden tot meer stress en minder focus in het geluid. Tja, ik vind dat maar lastig. Ten eerste moet je afluisteromgeving zeer goed zijn om de verschillen waar te nemen en ten tweede hoeft zo’n steiler filter niet per se slechter te zijn. De soort muziek speelt hierbij een nogal grote rol. Subtiele klassieke pianoklanken of een jazzy trompet zijn klankmatig en “audiologisch” toch echt een ander verhaal dan beukende rockgitaren en drums waar de waterdruppels van afspatten.

De menselijke waarneming is daarnaast ook niet bepaald 100% objectief et voilà: twijfel is geboren. Om een lang verhaal kort samen te vatten zou je kunnen stellen dat een mix in 96 kHz een iets andere “presentatie” geeft dan diezelfde mix in 44.1 kHz. Wat dat verschil dan precies is? Try it yourself. Waar je wel rekening mee moet houden is dat als je de vergelijking wilt maken zowel de opname als de mix in diezelfde sample rate gedaan moeten zijn.

Maar goed, een minder steil digitaal filter is dus minder complex. In dat opzicht zijn hogere sample rates niet eens zo gek. Echter, het merendeel van onze streaming platforms accepteert louter bestanden met een sample rate van 44.1 kHz om er vervolgens ook nog eens een gecomprimeerd afspeelbestand van te maken (zoals mp3 dat ook is).

En ja, what goes up must come down. Ergens in de keten die mastering heet moet een eventueel hogere sample rate teruggebracht worden naar 44.1 kHz. Zou je bij opname al kiezen voor 44.1k dan hoef je niet meer terug. Winst, want het scheelt een extra stap processing.

Maar stel, je werkt aan een genuanceerd project wat wordt uitgebracht op een streamingdienst als bijvoorbeeld het Franse Qobuz. Qobuz ondersteunt hogere sample rates tot wel 192 kHz en biedt lossless streaming aan (er worden FLAC*-bestanden afgespeeld, kwalitatief gelijk aan wav-bestanden met een resolutie van 24 bit).

In een dergelijk geval is het geen slecht idee om eens te kijken of je wellicht je project kunt draaien op 96 kHz (of anders 88.2 of 48 kHz). Ik zeg bewust “kunt draaien”; het werken met hogere sample rates vanaf 88.2k tijdens opname en mix stelt enige eisen aan de rekenkracht van je computer.

Zeker als je veel sporen gebruikt in combinatie met plug-ins op ieder kanaal wil je niet bij het indrukken van de spatiebalk (play) de mededeling krijgen dat afspelen er vandaag echt niet inzit, of dat er wel afgespeeld wordt maar dat van je muziek tussen alle hick-ups door nauwelijks kaas te maken is.

De moraal van het hele verhaal is dat hogere sample rates niet per se beter zijn. De keuze hangt af van het format waarop je gaat releasen en of je computer om kan gaan met hogere sample rates (en meer rekenkracht).

Ik moet er wel bij vermelden dat, technisch niet onderbouwd en puur op gevoel, mijn voorkeur uitgaat naar 48 kHz. Vraag me niet waarom, maar het zal te maken hebben met het compromis van een iets minder steil digitaal filter, toch een wat hogere sample rate en het feit dat voor een release op vinyl zeker ook bestanden met hogere sample rate bij de perserij kunnen worden aangeleverd.

Zo, ik ben klaar. Jullie zijn er inmiddels ook wel klaar mee? Volgende maand weer wat meer luchtigs.

Renzo

¹ FLAC: Free Lossless Audio Codec. Een audio codec om muziek af te spelen, net zoals AAC van Apple en Ogg van Spotify, maar dan zonder enig kwaliteitsverlies (lossless). AAC en Ogg zijn (lossy) gecomprimeerde audio codecs zoals mp3. Codec staat voor coding en decoding.

28. We'll fix it in the mastering.

“We’ll fix it in the mastering” is steenkolen Engels voor een probleem wat eigenlijk geen probleem zou hoeven zijn.

De mix is de plek waar na opname het meeste met een track gebeurt. Hier worden cruciale beslissingen genomen over de balans en sfeer van een song.

Tijdens mastering wordt hooguit de kleur of globale toon van een track, ep of album benadrukt. De klankkleur of toon wordt gezet in de mix; de master is daar dan weer een uitvergroting van.

Het eerder genoemde “probleem” wat wel ‘ns wil ontstaan is wanneer bepaalde issues of keuzes in een mix worden uitgesteld. En juist dit uitstel zou ertoe kunnen leiden dat die issues of niet gemaakte keuzes uiteindelijk daar belanden waar ze niet thuishoren: in de mastersessie.

Een goede mix heeft maar weinig aanpassingen/tweaks/correcties nodig. Van een goede mix blijf je vooral zo veel mogelijk af. Een klein (volumineus) zetje hier en daar of een klein beetje uitvergroten van datgene wat er al is vaak voldoende en behoudt de al in de mix aanwezige energie en connectie.

Wanneer in een mix geen duidelijke keuze is gemaakt over bijvoorbeeld de balans van vocals ten opzichte van de muziek, of de hoeveelheid ambience (reverb/delay) dan gaat dit al gauw ten koste van de energie, van de boodschap en ja, ook van de noodzaak van een plaat. En pats, met de noodzaak van een plaat is alweer een mooi onderwerp voor een column geboren. Maar goed, da’s weer een ander dingetje.

Keuzes! En dan het liefst keuzes voordat de mastersessie aanvangt. Het zou mixen een stuk beter kunnen maken. Het schijnt dat mixen ongeveer 10% van het totale productieproces van een track, album of ep beslaat. 10%, dat is best weinig. Maar dan zijn het wel 10 hele belangrijke procentpunten! Een niet gemaakte of “minder verstandige” keuze kan namelijk tijdens een mastersessie maar moeilijk alsnog gemaakt of gecorrigeerd worden.

Om nog even terug te komen op het voorbeeld van de vocal balance: de balans tussen vocals en muziek is een smaakkwestie, en smaak is weer een kwestie van kiezen. Als je kiest voor een bepaalde vocal balance dan staat de keuze vast zodra je de mix wegschrijft naar twee sporen (de bounce).

Na mastering blijkt dat diezelfde vocals toch wat teveel bovenop de muziek zijn komen te liggen. Mastering kan subtiele veranderingen in toon en balans van een mix naar boven brengen. Tijdens het mixen is dit vrij makkelijk te corrigeren: schuifje omlaag en klaar is Kees.

Nu hoor ik je denken: “dan bounce je toch gewoon ff een nieuw trakkie met wat zachtere vocals?” Helemaal waar en (gelukkig best vaak) gaat dat ook prima. Maar de muziekindustrie kent ook een -soms best strak- tijdsschema. Deadlines en drukke tijden voor mixers kunnen ervoor zorgen dat een nieuwe mix niet zo 123 te regelen is of dat de mastersessie gisteren klaar moet zijn.

De mastersessie is dan de laatste plek om nog wat aan die problematische vocals te doen. Tools als (dynamische) eq, compressie en andere mumbo jumbo moeten van stal worden gehaald om een (te) harde (of zachte) vocal te corrigeren, in de hoop daarbij geen andere elementen van de mix te veel aan te tasten.

Het zou toch fijn zijn als dat allemaal niet nodig zou zijn en de mix in één keer goed zou zijn. Desnoods lever je verschillende mixen aan: vocal-up, vocal-down, vocal-precies-goed etc.

Kies mensen, KIEST! Want dan is die mix misschien wel in één keer goed, zo niet perfect!

Renzo

27. Het belang van een goede mix.

“Het begint allemaal met een goede mix die het liefst perfect is.”

Ik meen me te herinneren dat ik al vaker met deze uitspraak heb lopen leuren. Maar ja, het is dan ook een waarheid als een koe.

Nu ken ik en ben ik fan van vele Hollandse uitdrukkingen en gezegden en ik begrijp de meesten ook. Een waarheid als een koe is de uitzondering. Als je het een paar keer hardop zegt terwijl je naar jezelf in de spiegel kijkt, dan wordt ie alleen maar meer bizar. Een koe is een koe en dat is waar. Laten we het voor nu maar houden bij deze conclusie.

Anyway, de mix moet dus goed klinken waardoor je eindproduct, de master, ook beter gaat klinken. Sterker nog, ik durf te stellen dat hoe minder ik aan mijn knoppen draai, hoe beter het eindresultaat zal gaan worden. Aan een goede mix wil je immers niet te veel (ver)klooien.

Het lijkt zo eenvoudig, een goede mix. Dat eenvoudige hangt alleen af van nogal belangrijke factoren. Ik noem er een paar. Ervaring: ervaring kun je niet kopen. Ervaring is welhaast de belangrijkste factor. Besef van toon, positie, ambience, sound. Het is voor een goede mixer gesneden koek. Ik heb ooit ‘ns gemixt. Het voornoemde besef was mij een brug te ver. Zoveel keuzes en mogelijkheden, het werd me teveel en dus houd ik me slechts met twee kanalen tegelijk bezig: mastering. Maar een ervaren en getraind oor is voor zowel mix- als masteringtechnici dus van levensbelang, knoop dat in je oren!

Afluistering: zonder goede afluistering heb je aan die ervaren en getrainde oortjes weinig. Een goede afluistering (je speakers + akoestiek) maakt het mogelijk om datgene wat je hoort om te zetten in de juiste keuzes om te komen tot het zo vurig gewenste resultaat: een goede mix die het liefst perfect is. Goede afluistering is voor zowel mix- als masteringtechnici dus van levensbelang. Het zorgt voor de o zo belangrijke vertaling met de buitenwereld. Connectie, een prachtwoord wat de lading meer dan prachtig dekt.

De uiteindelijke en definitieve vertaal-/nekslag vindt plaats in de studio met de welhaast ultieme afluistering voor connectie met de buitenwereld: die van de masteringtechnicus.

Een goede mix, er komt nogal wat bij kijken. Wat dacht je van goed spel door de muzikanten en last but not least: een goed liedje. Zonder deze ingrediënten kun je draaien wat je wil aan álle knoppen van de wereld, maar echt mooi zal het niet gaan worden.

Nu vindt er, geheel bij toeval, op 30 september aanstaande een “Meet The Pro” sessie plaats in de studio’s van Okapi Recordings, georganiseerd door de Popunie.
En laat deze sessie nu toevallig gaan over het efficiënt werken in een opname- en mixstudio en de relatie van dit alles met het eindproduct (mastering). Rogier Hemmes van Okapi Recordings en ik zullen onder leiding van moderator Budy Mokoginta plaatsnemen in het panel om al jullie vragen te beantwoorden.
Vragen over opname, vragen over mix en vragen over mastering. En, als er nog tijd over is, vragen over je schoonmoeder.
Komt allen, het wordt zeer interessant en leuk.

Meer info? Check die link!

Renzo

26. Attended, de bijgewoonde mastersessie.

De Engelse taal blijft alom vertegenwoordigd in ons vakgebied. Mastering zelf is een van oorsprong Engelse term, net zoals gear, outboard, engineer, dithering, fluffing & ducking and so on. Attended is ook zo’n veelgebruikte term. De letterlijke vertaling van attended is ‘bijgewoond’ en dat is precies wat het is, een bijgewoonde masteringsessie.
De klant (of een vertegenwoordiger daarvan) is fysiek aanwezig tijdens de mastering.

Het grote voordeel van zo’n bijgewoonde sessie is dat de klant direct invloed heeft op het eindresultaat. En daarmee daalt ook zienderogen het aantal revisies (aanpassingen aan de master). Een ander voordeel is dat een mastersessie ook heel leerzaam kan zijn (voor de klant dan). Zeker als diegene ook de producer of mixer is, kent het bijwonen van een sessie alleen maar voordelen. Zo wordt het gordijn der mysteriën rondom mastering steeds een stukje verder geopend.

Voor mastering engineers bestaat er een tweedeling: er zijn engineers die het prettig vinden als een klant de sessie bijwoont, met het eerder genoemde voordeel van de invloed (en minder kans op revisie). En je komt als masteraar nog ‘ns iemand tegen; het beroep mastering technicus kan vrij solistisch en individueel zijn, zo helemaal alleen in je mastering studio.

Daarnaast is er de groep masteraars die het toch fijner vindt om alleen te werken. Ook hier is er een voordeel: doordat je alleen werkt, kun je je volledig focussen op de tracks(s). Er is geen afleiding door zogenaamde “klant-interruptie”.

Deze klant-interruptie kan bij een bijgewoonde sessie trouwens behoorlijk afleidend werken. Wanneer een “bijwoner” je op het hoogtepunt van je concentratie vriendelijk wijst op het rommelige laag terwijl je daar net mee bezig wilt gaan, dan werkt dat niet bepaald sfeerverhogend.

Communicatie, daar draait het om. Voordat ik aan knoppen begin te draaien maak ik bij een bijgewoonde sessie duidelijke afspraken met de klant. Pas als ik klaar ben met mijn eerste ronde voodoo-mojo-knoppendraaierij kom ik bij je terug en kan er naar hartenlust becommentarieerd worden.

Je raadt het al: ik ben een voorstander van de bijgewoonde, de attended, masteringsessie. Het voordeel van invloed weegt voor mij zwaarder dan de solistische concentratie en focus. Die focus is ook heel goed mogelijk als de klant bij de sessie aanwezig is.

De prijs voor een bijgewoonde sessie is bij mij dezelfde als die voor een niet-bijgewoonde mastersessie. Ik vind het vreemd om meer geld te vragen voor een bijgewoonde sessie. Alsof je minder je best zou doen als een klant niet bij de sessie aanwezig is.

Tenzij een klant de avond ervoor slecht heeft gegeten en er tijdens de mastersessie drie toiletrollen doorheen draait. In dat geval ben ik genoodzaakt om drie euro (exclusief BTW) extra in rekening te brengen.

Renzo

25. Twee jaar.

De afgelopen twee jaar heb ik maandelijks columns geschreven over mastering. Columns om een verhelderend licht over het vak en het vakjargon te laten schijnen. Als ik op mijn telefoon kijk dan zie ik bij de notities nog talloze onderwerpen staan die ik in een column zou kunnen belichten.

Dus neen, dit is niet de aankondiging van mijn afscheid als mastercolumnist voor de Popunie. Sterker nog, vanwege de indrukwekkende lijst met nog niet besproken onderwerpen en de immer voortdurende onduidelijkheden die er over mastering bestaan, zijn meer columns niet meer dan logisch.

Een aantal van de prominente onderwerpen die de afgelopen twee jaren voorbijkwamen gingen over loudness en dan met name de zinloosheid van de loudness war die vanaf halverwege de jaren 90 tot het eerste decennium van deze eeuw het muzikale landschap behoorlijk heeft omgeploegd.

Ook de beschouwende kant van het vak mastering heb ik proberen te belichten. Zo is onze consumptie van muziek behoorlijk veranderd in de loop van de afgelopen decennia en heb ik de noodzaak van mastering als laatste (en beschouwende) stap in het productieproces beschreven. Nu ik het er zo over heb; mastering als beschouwende stap maakt dat we mastering ook meer als een kunstvorm kunnen gaan zien. “Mastering & Art”, ik voel alweer een nieuwe column aankomen.

Naast “Mastering & Art” zijn er nog talloze onderwerpen die erom vragen om belicht te worden in een column. Denk bijvoorbeeld aan de noodzaak van een plaat (beschouwend) of de vraag waarom ik nou juist vintage hifi versterkers gebruik om mijn afluistering aan te sturen (technisch).

Ik zou er wat humor in kunnen gooien. Tijdens het opruimen van mijn telefoonnotities kwam ik een prachtterm tegen. Een term die zomaar eens de naam van mijn volgende studio zou kunnen zijn, hoewel ik niet zeker ben of ik veel nieuwe klanten zou krijgen zodra ik “Clueless Mastering, mastering without a clue” op de gevel van mijn studio zou zetten. Of misschien juist wel, ik denk er nog even over na.

Mastering, wat een mooi vak is het toch. Als masteringtechnicus draag je min of meer de eindverantwoordelijkheid van een plaat. De masteraar bepaalt met welke klankkleur en impact een plaat de wijde wereld ingeslingerd wordt. Wordt een plaat goed ontvangen dan is dat mede te danken aan de tijdens de mastersessie geleverde inspanningen om het album of de ep zo goed mogelijk te laten klinken!

Tuurlijk, mastering is ook een technisch vak. Mooie spulletjes (gear, knopjes, speakers) vliegen je om de oren en in de computer gebeurt ook van alles (plug-in processing, editing). Maar mastering draait toch vooral om jou, de luisteraar. Muziek kun je met duizend woorden bespreken maar laten we vooral onze oren het werk laten doen.

Muziek die je raakt, in je hart en in je ziel. Daar gaat het om. Dus op naar meer. Meer columns, meer interessante onderwerpen, meer beschouwingen en bovenal méér mastering!

Renzo

24. Feedback: zeg Masterenzo, wat vind je van mijn mix?

Die vraag krijg ik nogal eens voorgeschoteld.
Het is toch gek; eigenlijk zou iedere mixer of producer zijn mixen eerst aan een mastering engineer moeten voorleggen voordat ze definitief doorgestuurd worden om te worden gemasterd.
Grote kans dat ik als masteraar (bij een goede mix) zeg: “Ok prima, straffe mix. Kom maar door.”

Het gebeurt regelmatig dat een mix met wat kleine aanpassingen een nogal flinke sprong in kwaliteit, impact en muzikale connectie maakt. De kwaliteit van een mix is leidend voor de kwaliteit van het eindproduct (de master). Er wordt mij nogal eens gevraagd om van water goud te maken, om zaken die eigenlijk in de mix hadden moeten gebeuren recht te trekken.
Tijdens mastering kan een hoop, maar het omzetten van water in goud is (tot op heden, en ook chemisch) nog niet mogelijk. Dus mixers en producers: zorg voor een puike en straffe mix!

En hup, ik gooi er gelijk maar weer een tegelwijsheid tegenaan:

Het is dan weer niet zo dat als wij als mastering engineers niets doen. Aan ons de edele taak om een goede mix nog beter uit de verf te laten komen door meer impact, meer emotie en nóg meer connectie.

Door te luisteren, écht te luisteren en door kritisch te zijn op je mix zal het eindresultaat alleen maar beter worden. Sowieso is het verstandig om, voordat je de mix naar de mastering studio stuurt, een mix ‘ns goed door te luisteren. Het komt meer dan eens voor dat er toch nog een ongewild foutje in de mix zit.

Een kleine checklist ter controle van een mix: is het de juiste versie van de mix? Denk aan (mogelijk verwarrende) naamgeving van files. Is de mix “schoon” van pratende muzikanten net na hun meesterlijke solo of andere niet gewenste geluidjes in de achtergrond? Kloppen de fades en andere edits?

En last but not least: blijft je mix qua level onder 0dBFS? Dit geldt trouwens ook als je de fader van de eindbus (master bus, Engels maar veelgebruikt) op 0 zet. Als deze overstuurt (alles boven 0dBFS) wanneer ie op 0 staat, dan zul je de individuele faders en/of bussen in je mix zachter moeten zetten.

Met het alleen omlaag zetten van de fader van de master bus ben je er niet. Het lijkt alsof je geen digitale “overs” meer hebt, maar niets is minder waar. Feitelijk hou je de boel voor de gek want intern in je DAW overstuurt de mix nog steeds. De master bus kun je zien als de som der delen; alle individuele kanalen en bussen komen uit op de master bus. Dus mixers en producers: hou je levels dus goed in de gaten als je mixt!

Happy mixing! :-)

Renzo

23. Mooi spul.

Natuurlijk kan ik het niet laten om nogmaals een column te wijden aan outboard gear. Ik ga hier wat dieper in op de -althans volgens menig mastering engineer- noodzaak van dit mooie spul.

Anno nu is er een groeiende groep masteraars die het ook zonder outboard, dus zonder converters maar mét plug-ins, redden om een puik klinkende master af te leveren. Zoals ik in mijn vorige column schreef zal een analoge eq of compressor je vast en zeker naar je doel leiden, net zoals een plug-in dat kan.

Er is echter nog iets anders aan de hand met deze apparaten. Iets wat plug-ins niet op dezelfde manier voor elkaar kunnen krijgen. Het lukt ze wel, maar dan langs andere weg. Het “iets” werkt alleen als je meerdere machines in een keten (chain) gebruikt. Zodra bijvoorbeeld een eq gevolgd wordt door een compressor vindt het “iets” al plaats.

Maar wat is het dan, dat “iets”? De uitgangen van de equalizer en de ingangen van de compressor lijken subtiel op elkaar te reageren. Ik kan er mijn vingers niet 1, 2, 3 tussen krijgen en er zal vast een esoterisch technische verklaring voor zijn maar op de één of andere manier lijkt het alsof er een interactie plaatsvindt tussen de output-stages van apparaat A en de input-stages van apparaat B.

De sterkte van het effect hangt af van het type in- en uitgangstrap. Zitten er buizen in? Of trafo’s? Of beiden? En wat is de in- en uitgangsimpedantie? Allemaal technische zaken waar ik niet zo heel veel van af weet, behalve dat het wat lijkt te doen voor de sound die uiteindelijk uit de keten komt en verantwoordelijk is voor een groot gedeelte van de uiteindelijke master. Hoewel subtiel, de invloed is toch zeker aanwezig. Zie het als The Force uit Star Wars, al gaat die misschien wat verder dan een subtiele invloed…

Los van de sound van die apparaten zijn fysieke knoppen en schakelaars gewoon leuk om aan te zitten. En ze zien er ook nog ‘ns stoer uit, met al die lampjes, meters en van die prachtige toggle-switches. Daarnaast is de feel van een stel analoge knoppen toch anders dan die van een computermuis.

Voor dat laatste is inmiddels een oplossing bedacht! Als je op Google zoekt op ‘nob control’ kom je uit bij, hoe logisch: nOb control.
nOb is een prachtig klein houten kastje met een even prachtige grote messing knop en doet zijn werk zonder ook maar iets te hoeven installeren. De werking is even simpel als briljant: zet je muispointer op de knop/schuif van een plug-in die je wilt bedienen, draai aan de grote knop et voilà: de waarde verandert met het draaien aan de (k)nob. Een fraai staaltje Duitse techniek waarbij de analoge feel zijn intrede doet in het digitale domein.

Maar let op! Ook hier geldt wederom:

Renzo

22. Outboard gear.

Wat klinkt dat mooi hè, outboard gear. Als je er ‘ns goed naar kijkt dan is het best een gekke term: ‘outboard gear’.

Ten eerste is het Engels, maar dat gebeurt wel vaker in de recording business. Zo worden termen als ‘tracking’, ‘merge’, ‘bouncing’ (ja, dat kan ook iets anders betekenen dan bewegen op hiphop) en ‘clocking’ veelvuldig gebruikt tijdens opname, mix en mastering.

Ook mastering is een Engels woord. Als je het zou vertalen naar Nederlands dan kom je uit bij masteren. Masteren wordt zeker gebruikt maar klinkt net iets minder sexy als mastering, maar alleszins sexyer dan ‘geluidsnabewerking’, de ultra-calvinistische benaming van mastering.

Maar goed, outboard gear dus. Outboard gear is een verzamelnaam voor speelgoed voor volwassenen, en dan heb ik het niet over een dwarsdoorsnede van het assortiment van Christine le Duc. Neen, dit is speelgoed van een ander kaliber. Speelgoed met knoppen. Een heleboel mooie, minder mooie, dure, minder dure maar ook exorbitant dure knoppen en schakelaars. Zie het als de analoge (of digitaal, zoals de Weiss units) evenknie van een plug-in met stekkers en fysieke schakelaars, met schuiven en knoppen.

Dit alles om muziek zo mooi en organisch en vooral zo analoog mogelijk te laten klinken. Maakt het wat uit, hoor ik je denken, een plug-in kan dat tegenwoordig toch ook wel? Ja en nee. Ik vergelijk het graag met een timmerman. Een goede vakman met meesterschap en visie weet van tevoren precies wat hij/zij wil gaan maken. Het gereedschap helpt hem of haar daarbij.

Tuurlijk maakt het uit wat voor gereedschap je gebruikt en vooral de kwaliteit daarvan. Een slechte zaag maakt recht zagen moeilijk. Maar zelfs al heeft hij/zij slechts de beschikking over gereedschap waarvan de kwaliteit te wensen overlaat, dan nog zal er iets moois uit zijn of haar handen komen. Een visie leidt tot oplossingen, zelfs als de omstandigheden minder ideaal zijn.

Zo ook met outboard gear. Een mooie eq of compressor zal én prettig werken én je snel naar je doel leiden, maar betekent niet dat een plug-in of een wat minder fancy apparaat dat niet zou kunnen doen. Misschien kost het je wat meer moeite of tijd maar je zult er komen! Ondertussen voel ik weer een tegelwijsheid opkomen:

“Ongeacht het middel leidt een visie je naar het doel”, al twijfel ik of deze uitspraak ooit daadwerkelijk op een tegel is beland, maar dat geheel terzijde.

Anyway, mooi spul hoor, outboard gear voor mastering en een dure machine zal ongetwijfeld mooi klinken, al was het maar omdat je er een boel geld voor betaald hebt. (Het zou toch zonde zijn als je al die euro’s niet meteen terug zou horen.)

Degene die het apparaat bedient, de duur-apparaat-bedienaar ofwel mastering engineer, zal toch echt zelf het apparaat goed moeten kennen om alle mogelijkheden vol te benutten. Dit leidt dan weer naar een internationaal zeer bekende uitspraak die je zo op een tegel kunt plakken:

Renzo

21. De pro-fi kabel versus de hi-fi kabel.

“Een kabel voor professioneel gebruik kost minder en is qua constructie ook nog eens beter gebouwd dan een consumentenkabel.”

Nou, dat is nogal een boude stelling. Ok, ik zal het helder proberen uit te leggen. In hifi land is een kabel een welhaast mythisch voorwerp.

Zoals ik in mijn vorige column al zei, is menig hifi kabel voorzien van een stel zware en vergulde RCA (tulp) connectoren en is de kabel zelf cryogeen behandeld (ja hoor, daar is ie weer) en daarnaast ook nog ‘ns voorzien van een driedubbele afscherming tegen aardstraling, inductief magnetische velden en het geschreeuw van de overbuurman die zijn zoon uitkaffert omdat hij vannacht zo stoned als een garnaal bij de buren voor de deur stond. Typisch gevalletje van een deurtje te ver.

Kortom: de kabel is zijn geld dubbel en dwars waard. Je hebt er immers een flinke smak geld voor betaald, dus die kabel moet en zal je muziek beter doen laten klinken! Prachtig toch, hoe het mechanisme van slimme marketing zich nestelt in je brein.

De professionele kabel is niet cryogeen behandeld (…) en ook ontbreekt bij deze kabel de extra drievoudige afscherming. Deze afscherming is niet nodig omdat de kabel gebalanceerd is uitgevoerd. De exacte techniek hierachter moet ik je helaas schuldig blijven (dat weet Wikipedia vast wel) maar een gebalanceerde kabel heeft drie in plaats van twee geleiders (+ [hot], - [cold] en aarding).

Door deze constructie is de kabel automatisch beter beschermd tegen invloeden van buitenaf (lees: straling). Ook kunnen met een gebalanceerde kabel grotere afstanden van meer dan vijf meter worden overbrugd. Als klap op de vuurpijl is de kabel uitgevoerd met mijn persoonlijke favoriet onder de connectoren: In plaats van RCA (tulp) connector maakt de gebalanceerde studiokabel gebruik van XLR pluggen.
XLR pluggen zijn degelijk en hebben als bijkomend voordeel dat ze daadwerkelijk vastklikken als je ze aansluit. (Ook de jack plug is leverbaar in een gebalanceerde variant, de TRS plug. TRS staat voor Tip, Ring, Sleeve; de drie punten waarop de plug contact maakt. Deze gammele plug is niet bepaald mijn favoriet. Prima als hoofdtelefoonaansluiting maar wat mij betreft ongeschikt als serieuze studio connector.)

Maar welke kabel is nu beter? De dure consumentenkabel met alle franjes, afscherming en vergulde connectoren of de sobere studiokabel met niet-vergulde XLR pluggen.

Goede vraag. Hier is niet een eenduidig antwoord op te geven. Allereerst wordt een studiokabel voor andere doeleinden gebruikt dan een consumentenkabel. Maar wacht even, in je vorige column zei je dat een kabel twee dingen moet doen: goede muziek (elektriciteit) doorgeven en blijven zitten.

Zowel de consumentenkabel als de studiokabel voldoen hieraan dus eigenlijk doen ze allebei goed hun werk op hun eigen terrein. En als ome Gerrit, die meer dan 100 euro heeft uitgegeven aan zijn interlink (de kabel tussen twee hifi componenten), telkens weer blij wordt als hij de 180 grams persing van “Dark Side Of The Moon” afspeelt op zijn vintage Thorens TD-125 MKII met een Ortofon elliptisch geslepen diamantnaald dan is dat alleen maar mooi, toch?

Renzo

20. Kabelvrees.

ka·bel (de; m; meervoud: kabels)

1. dik touw; dikke draad van metalen draden of nylon
2. geleidende draad voor elektriciteit, telefoonverkeer enz.
3. kabelnetsysteem voor televisie-uitzendingen: kabel-tv

In onze masteringwereld bestaan er twee universums: de makers en de gebruikers. De makers, dat zijn wij, de mastering engineers. De gebruikers zijn jullie, de luisteraars, de consumenten, de oren.

Nu zou ik heel poëtisch beide werelden met een mooie kabel kunnen verbinden. Een prachtige zuurstofvrije koperen kabel, omringd door zilvermoleculen die door cryogene techniek inert zijn gemaakt. Poehee zeg, poepiesjiek! De kabel, niet langer dan een meter, is afgewerkt met vergulde pluggen die per stuk meer wegen dan een dik belegde boterham met pindakaas met stukjes noot.

Maar neen, cable science -ofwel de discussie omtrent kabels- is serious business. Ok, laten we bij het begin beginnen. Een kabel is, zoals we hierboven kunnen lezen een geleidende draad voor elektriciteit. De missie van de kabel is om elektriciteit (lees muziek) van A naar B te vervoeren.

Ok, fair enough. Maar waarom, ik herhaal: WAAROM is er dan zo veel discussie over dit vervoermiddel?
Het moment wanneer je iets post -op welk sociaal medium dan ook- wat over audiokabels gaat, treedt er een mechanisme in werking wat er voor zorgt dat heel kabel en audio minnend Nederland (en daarbuiten) over elkaar heen struikelt om de ene mening met het andere argument finaal kapot te schieten, resulterend in een stortvloed aan reacties van poeslieve quotes tot aan quasi doodsbedreigingen. Goed, dit maakt dus het een en ander los bij de mensheid, bij zowel de makers als de gebruikers.

Ik ga een poging doen een zo objectief mogelijk licht over de zaak te laten schijnen. Allereerst moet een kabel twee dingen doen:

• Blijven zitten. Ik heb ooit een kabel gehad waarvan de pluggen zo slecht waren dat het arme ding nauwelijks bleef zitten aan de connector.
• Elektriciteit (muziek) doorgeven. Je zou het haast als vanzelfsprekend ervaren maar alleen een goed gebouwde kabel is in staat om zonder gebrom, gehijg, gepiep en gekraak muziek helder en krachtig van A naar B te transporteren.

Nu kun je allerlei moeilijke natuurkundige fenomenen en formules aanhalen om de kwaliteit van een kabel te testen, te meten en op te stuwen naar onmetelijke en onhoorbare hoogtes.
In feite is slechts één ding superbelangrijk. Een uitspraak afkomstig van één van de vele tegeltjes die mijn betovergrootvader rijk was:

Ik zal proberen helder uit te leggen hoe dit in de praktijk werkt.
Tenzij je een muziekinstallatie bezit met een waarde van een mooie middenklasse automobiel, een installatie met single-ended of push-pull buizentechniek, met een cryogeen (daar gáán we weer) behandelde atoomklok of met luidsprekers opgebouwd uit de duurste componenten op aarde (Google maar eens op Wilson Audio), is het investeren in dure kabels betrekkelijk zinloos. Balans is hier het toverwoord. Een leuke set uit de middenmoot met een stel kabels afkomstig uit diezelfde middenmoot brengt balans en zorgt voor een gelijke verdeling van alleen maar sterke punten!

Investeer eens in goede muziek op een mooie drager. Denk eens aan een prachtig vinyl of een cassettebandje, beiden hartstikke analoog en terug in opkomst. Daar wordt een mens toch blij van.

Volgende maand ga ik wat dieper in op het verschil in kabelgebruik tussen de makers en de consumenten.

Renzo

19. To dither or not to dither (that's the question).

Shakespeares Hamlet, wie kent ‘m niet. Dat William S. toen al wist wat dither was kunnen we ons nu nauwelijks voorstellen. Een wijs man was het, die Shakespeare. Dither zie je namelijk niet, je ruikt of proeft het al helemaal niet en je hoort het nauwelijks. Toch is het een belangrijk iets wat veel gebruikt wordt door ons, mastering engineers. Maar wat is dat “iets” dan precies?

Vorige maand maakte ik de vergelijking tussen resolutie en fotografie. Laten we dat gewoon nog een keer doen. We gaan opnieuw uit van het plaatje van internet wat is opgeblazen tot posterformaat en we zien de blokken weer voor ons die het plaatje er bepaald niet mooier op maken.

Oké, en nu gaan we ditherruis toevoegen.
Ruis? Jazeker, dither is technisch gezien een vorm van ruis. Wat we zien is dat de hoeken van de (vierkante) blokken door de ruis met elkaar worden verbonden en warempel: de poster ziet er ineens heel anders uit. Het is nog steeds niet mooi maar doordat de blokken vervangen zijn door lijnen die met elkaar zijn verbonden ziet de plaat er toch stukken beter uit! (zie afbeelding)

Oké, en nu terug naar audio- en studioland. Ditzelfde principe kunnen we loslaten op muziekfiles (.wav of .aif).
Zoals ik al schreef in de vorige column is de resolutie voor cd 16 bit. Maar in een DAW (je computer met software) werken we met een interne resolutie tot wel 64 bits (of nóg hoger). Zouden we de files opslaan als 16 bit files dan zouden alle bits (en dus extra informatie) boven 16 bit er zo afgeknipt worden. Dat is niet heel fraai en dus gebruiken we 16 bit dither om het verlies aan bits met ruis te maskeren.

Het is best lastig om te horen maar sommige mensen ervaren met het resoluut afknippen van die hogere bits een verlies aan diepte of men ervaart een minder breed stereobeeld. Helaas is in de jaren ’80 bij de ontwikkeling van cd afgesproken dat een cd-tje een resolutie heeft van 16 bits. Gelukkig heeft de tijd niet stilgestaan. Tegenwoordig wordt 24 bit steeds vaker als resolutie aangehouden voor het eindproduct en ook bij opname en mix is 24 bit niet meer weg te denken.

Wanneer je een mix afrondt is het -voor het beste resultaat- beter om 24 bit ditherruis toe te voegen om van de hoge interne resolutie terug te gaan naar 24 bits. Alleen wanneer je je files opslaat als 32 bit floating (nóg beter dan 24 bit) hoef je geen dither te gebruiken. Gebruik hierbij geen noise shaping. Bij noise shaping wordt het frequentiegebied van de ditherruis geoptimaliseerd voor het menselijk gehoor. Dit werkt echter alleen als er daarna geen processing meer plaatsvindt. Noise shaping wordt daarom vooral gebruikt bij dithering naar 16 bit.

Let wel op dat je ditherruis pas aan het eind van je processing gebruikt. Zou je ditheren naar 24 bit en je doet nog even gauw een kleine fade-out (of fade-in, mag ook) dan schiet de resolutie meteen omhoog, terug naar die hoge interne resolutie.

Nou moe, wát een technisch verhaal. Ik duizel er zelf ook nog een beetje van. Volgende maand weer iets luchtigers.

Renzo

18. Sampling II: Resolutie.

Stel, je plukt een foto van een internetpagina. Je besluit resoluut dat je dit prachtplaatje levensgroot boven je bed wilt hebben hangen. Je stuurt het bestand door naar de “maak-een-poster-afdeling” van de Hema en een paar dagen later ploft de koker met daarin je droomposter op je deurmat. Je rolt de poster uit en tot je schrik zie je dat het mooie plaatje is verworden tot een waar blokkenfeest. Het vloeiende lijnenspel is vervangen door een opeenstapeling van blokjes. Niet bepaald wat je voor ogen had.

Het bovenstaande verhaal over resolutie is vergelijkbaar met resolutie in audio- en studioland. De moraal van dit verhaal verklap ik nu alvast: gebruik een hoge resolutie wanneer je bezig gaat met opnames en mixen, maar zeker ook tijdens de mastering.

Maar wat is resolutie precies?
Vorige maand heb ik het gehad over sample rates. Daarin stelde ik dit voor als ruitjespapier met daarop 44100 vakjes (op de horizontale as). Resolutie zou je dan kunnen zien als de verticale as. Resolutie kun je zien als een soort grid waarop je werkt. Is dat grid te klein (lees: de resolutie is te laag) dan kan dat al gauw een hoorbaar negatief effect hebben op het geluid. En aangezien dit effect cumulatief is, wordt het negatieve effect alleen maar sterker. Wablief? Cumulatief? Jazeker, cumulatief als in: het ene effect beïnvloedt het daaropvolgende effect enzovoorts.

Het is wat moeilijk te omschrijven maar verlies aan resolutie betekent een verlies aan diepte in je geluid. Ook lijkt het wat “gruiziger” te gaan klinken. Als je een dithering plug-in hebt die ook lage resoluties (minder dan 16 bit) kan weergeven: probeer die eens op je masterbus en luister goed naar het effect.

Globaal zijn er in muziekland drie resoluties die zoal gebruikt worden: 16, 24 en 32 bit. Die laatste bestaat er -samen met zijn grote broer 64 bit- in fixed en floating point. Een zeer technisch verhaal over interne processing (DSP: Digital Signal Processing) waar ik je verder niet mee lastig zal vallen.

Hier de functies:
16 bit: voor cd. Ook streaming diensten kunnen hiermee uit de voeten. Let op: 16 bit is niet geschikt voor verdere processing en wordt alleen bij mastering gebruikt.
24 bit: voor opname en mix. Deze wordt het meest gebruikt. Prima geschikt als je gebruik maakt van analoge processing via een D/A en A/D converter. De in- en uitgangen van deze converters hebben een maximale resolutie van 24 bit, dus beter houden we 24 bit aan. Ook streaming diensten kunnen prima overweg met 24 bit files.
32 bit: voor interne processing. Als je aan een mix werkt (met plug-ins enzo) dan schrijf je deze weg als 32 bit file (floating!). Dit is de meest chique variant. Zo zie ik het liefst te masteren tracks binnenkomen!

Mocht je toch kiezen om 24 bit bestanden aan te leveren, vergeet dan niet te ditheren naar 24 bit (zonder noise shaping).

Wat dát dan nou weer is vertel ik je volgende maand!

Renzo

17. The higher the better.

Sample rate en resolutie, termen die niet iedereen gelijk iets zullen zeggen. Toch zijn dit belangrijke technische pijlers onder het huidige (digitale) muziektijdperk.

Laat ik bij de eerste en minst belangrijke beginnen: sample rate, ook wel samplingfrequentie of bemonsteringsfrequentie genoemd. Het laatste woord vind ik enigszins erotiserend, maar dat geheel terzijde.

Lang geleden, we schrijven begin jaren tachtig van de vorige eeuw, werd door Philips (en Sony) in onder anderen Nederland een belangrijke uitvinding gedaan: de compact disc. Vanaf dat moment zou alles beter worden op muziekgebied want: Digitaal = Beter! Anno nu weten we gelukkig beter. De techniek achter dit digitale medium (en alle andere op digitale wijze geproduceerde muziek) is best complex en ik zal jullie niet al te veel lastigvallen met Nyquist, digitale filtering en aliasing.

Neen, laten we het proces van sampling (want zo heet het in stukjes hakken van een analoge golfvorm) eenvoudig voorstellen als een A4-tje met daarop allemaal kleine ruitjes. Op de horizontale as, de tijd, zijn dat er (voor cd) 44100. Op de verticale as het level in decibellen. Vervolgens teken je op het A4-tje een sinus-achtige golfvorm (zie afbeelding). De lijn van de sinus loopt over de 44100 vakjes heen en bij ieder vakje wordt er van een stukje van het analoge signaal een soort digitale foto gemaakt et voilà: sampling is een feit!

Maar waarom is er destijds gekozen om 44100 samples per seconde te nemen? Welnu, volgens de theorie van ome Harry Nyquist is de Nyquistfrequentie de helft van de samplingfrequentie en daarmee ook de bandbreedte van het hoorbare signaal.

Ho! Stop! Hold your horses! Wablief? Ja, sampling is best een knap en ingewikkeld proces maar het komt kort gezegd hierop neer:
Bij een samplingfrequentie van 44100 Hz (Hertz is de eenheid) is het theoretisch hoorbare frequentiebereik ofwel de bandbreedte 22050 Hz. Let wel, dit is de theorie. In de praktijk ligt dit wat lager door gebruik van digitale filtering om aliasing te voorkomen.
Om aliasing bij de lezers te voorkomen mag u de voorgaande zin gauw vergeten. Het frequentiebereik van een cd loopt ruwweg van 20 Hz tot 20 kHz (=20000 Hz).

Nu is er in audio- en studioland van alles gaande, de techniek staat nooit stil. Gedurende de jaren negentig van de vorige eeuw en daarna werd er steeds meer geëxperimenteerd met hogere samplingfrequenties tot wel 96000 Hz, en dat terwijl ons gehoor blij mag zijn als het een toon van 20000 Hz kan horen.

Grofweg zijn er twee kampen. Het kamp wat er stellig van overtuigd is dat hogere sample rates (88200, 96000 of zelfs hoger) beter en natuurlijker klinken en kamp twee: het kamp van de lagere sample rates (44100 en 48000 Hz). Zij vinden dit ruim voldoende en vinden dat de kwaliteit van muziek meer inhoudt dan indrukmakende hoge getallen.

Ik neig mijzelf onder kamp twee te scharen; de samplingfrequentie is slechts ondersteunend aan een goed stuk muziek wat je tot in je botten raakt! Er zijn andere (ook technische) zaken die ik belangrijker vind en die ook te maken hebben met sampling.
Wat die zaken zijn vertel ik je volgende maand.

Happy sampling!

Renzo

16. Harder dan ik hebben kan.

De afgelopen drie columns heb ik het gehad over dynamiek en hoe we daar mee omgaan in het masteringproces.

Maar hoe hard moet een track zijn om mee te kunnen met de concurrentie? En is het nodig om voor alle verschillende media (streaming, vinyl, cd, cassette) aparte masters aan te leveren? Kijk, dat zijn nog ’ns een stel goede vragen!

Op de eerste vraag is niet echt een eenduidig antwoord te geven. Tuurlijk, een LUFS-meting laat zien hoe hard/luid een master klinkt maar dit zegt niets over hoe de track zich verhoudt tot andere tracks van andere artiesten die zich in dezelfde schuit begeven als jij.

Het “ideale” volume van een song hangt van vele factoren af. Is het een ballad of juist een mega energieke of uptempo song? Welk genre is het? Is het dynamisch of gebeurt er op dat vlak niet zo veel? Allemaal zaken om rekening mee te houden bij het bepalen van een goed volume van een song.
En als het om een album of ep gaat komt ook de flow van de opeenvolgende songs om de hoek kijken. Blijft het volume van alle tracks gelijk of “golft” het volume van de tracks heen en weer om het verhaal van het album meer kracht bij te zetten?

In de praktijk betrap ik mijzelf erop dat ik masters aflever die globaal een luidheid hebben tussen -10 en -15 LUFS. Soms ietsje meer, soms ietsje minder.

De tweede vraag over al dan niet verschillende masters voor verschillende typen media is iets mak-kelijker te beantwoorden. Alleen als het om een vinyl release gaat zijn andere masters nodig. Vinyl heeft moeite met “sibilance” (die S- en F-klanken die je weleens -te hard- hoort op vocalen). Ook stereo-informatie in het laag is lastig voor de naald en tot slot is een hoog volume ook niet fijn voor vinyl. Al is dit door het einde van de loudness war niet meer een echt probleem.

Er zijn engineers die vinden dat er voor ieder medium een aparte master gemaakt moet worden. Tenzij een master voor cd om de een of andere reden hysterisch hard moet en je daarvoor een aparte master maakt die harder maar vooral minder goed klinkt, zie ik de noodzaak van aparte masters niet in. Streaming muziekdiensten maken tegenwoordig bijna allemaal standaard gebruik van normalizing waardoor alle tracks globaal even luid gaan klinken. Tel daarbij op dat zo’n beetje iedere streamingdienst een andere methode gebruikt om de loudness te meten et voilà: volume is ineens een stuk minder belangrijk geworden. En als je het harder wil luisteren dan zet je je volumeknop wat harder, best logisch allemaal.

Volume: best oké, maar niet harder dan ik hebben kan.

Renzo

15. Daar heb je Clipper!

Dynamiek, het blijft ons bezighouden. Men neme een mix en als we daar een compressor of limiter op zetten, wordt de dynamiek kleiner maar krijgt de muziek meer impact, punch, power, energie, et cetera. Mits dit goed gedaan wordt uiteraard. Van hypercompressie wordt niemand blij.

Toch blijft het gek, minder dynamiek maar meer energie. Maar als je erover nadenkt is dat helemaal zo gek nog niet. Zie de compressor meer als een samendrukker (of samendrukkert op z’n Rotterdams). Dan wordt het ineens een stuk logischer: de energie die in de track zit wordt er door de compressor als het ware uitgeperst.
Samen met de kleuring en de toevoeging van harmonischen (zie de vorige column) zorgt dit ervoor dat de dynamiek kleiner wordt terwijl het energieniveau juist toeneemt. Best een knappe uitvinding zo’n compressor. Al zal vast niet iedere eigenschap van het apparaat bewust ontwikkeld zijn.

Is er naast de compressor en limiter nog een middel om dynamiek te beïnvloeden? Jazeker wel! Het is tonaal (sound, kleuring) het meest transparante middel wat ik ken om muziek harder te laten klinken en dus de dynamiek kleiner te maken.

Het is een fenomeen wat eigenlijk bij toeval is ontdekt door Amerikaanse mastering engineers in de jaren ’90. Om tijdens de mastersessie gebruik te maken van analoge apparaten (EQ’s, compressors) moet het signaal afkomstig van de computer worden omgezet in een analoog signaal om vervolgens –nadat de apparaten hun mojo hebben gedaan- weer te worden omgezet in een digitaal signaal richting computer.

Dit proces heet conversie: van digitaal naar analoog (D/A) en van analoog naar digitaal (A/D). Masteraars ontdekten dat ze bij deze laatste conversie de convertor (A/D-omzetter) behoorlijk hard konden insturen zonder dat dat op het eerste gehoor iets deed met de klank, behalve een hoger volume. Werd nu de muziek ingeladen in een DAW (Digital Audio Workstation, kort gezegd de muzieksoftware waar je mee werkt) dan werd zichtbaar dat de pieken van de muziek afgeknipt bleken te zijn. Alsof de muziekkapper er een liniaal had langs gelegd om netjes de boel bij te knippen.

Dit bleek een gouden vondst. Het bleek een uitgelezen methode om muziek harder te maken zonder al te veel kleuring en met behoud van zoveel mogelijk transparantie. In de jaren ’90 was deze techniek samen met de beroemde Waves L2 limiter medeverantwoordelijk voor de harde masters uit die tijd.

Anno nu wordt clipping, ja zo heet deze truc, nog steeds vaak gebruikt om masters net een beetje extra volume mee te geven. Samen met de andere level- en dynamiek tools (compressor/limiter) zorgt dit voor het uiteindelijke volume van een track.

Er is wel een maar: de converter die je gebruikt moet erg goed zijn. Niet iedere A/D-omzetter vindt het fijn om op z’n lazer te krijgen met als gevolg nare bijgeluiden en ander gesputter. De Crane Song HEDD die ik al jaren gebruik geeft geen krimp. Die kun je genadeloos hard insturen zonder direct kwalijke gevolgen, maar ook hier geldt: alles kan stuk!

Ik maak er dankbaar gebruik van om de masters die ik aflever net dat beetje extra volume mee te geven.

Tot zover dit verhaal over Clipper, het geheime wapen onder ons mastering engineers!

Renzo

14. Dynamiek 2: instrumenten ter beïnvloeding van dynamiek.

In dit tweede deel over dynamiek ga ik verder waar ik vorige maand gebleven ben: gereedschappen ter beïnvloeding van dynamiek. Wablief?Jawel, ik heb het over de compressor, de limiter en nog een geheim wapen. Al bewaar ik het geheime wapen misschien wel tot volgende maand omwille van de spanningsboog. Spannend!

De compressor is misschien wel het bekendste apparaat om dynamiek te beïnvloeden, vooral omdat een compressor ook zeer regelmatig in mix- en opnamesituaties gebruikt wordt. Ik ga hier niet de werking van de compressor bespreken. Hierover zijn genoeg instructies/video’s te vinden op internet.

Ik ga het wel hebben over de effecten van compressie op een volledige mix, en dat zijn er nogal wat! Allereerst worden de zachte passages harder en de harde passages (pieken) zachter. Ja duh, tell me something new.

Oké, wat ook gebeurt is kleuring van je signaal. Een compressor creëert boventonen (harmonischen) waardoor de muziek net wat voller lijkt te klinken. Van deze eigenschap maken wij mastering engineers dankbaar gebruik om onze masters meer energie en impact te geven. Een mooie bijkomstigheid van compressie maar pas op: te veel van het goede en je muziek wordt onherstelbaar beschadigd. Compressie is een onomkeerbaar effect! Als die pieken en dalen eenmaal zijn “behandeld” is er geen weg meer terug.

Een ander effect van compressie is dat het de verhoudingen van vocalen en instrumenten in een mix kan beïnvloeden. Een voorbeeld: stel je hebt een gemixte track en het lukt je maar niet om de vocals lekker in de mix te krijgen. Probeer eens een compressor op de eindbus. Bij de juiste instellingen zal je merken dat je de plek van de vocals in de mix kunt beïnvloeden.

Verwacht geen spectaculaire veranderingen maar het kan net het zetje zijn wat een mix nodig heeft. Ook hier geldt: wees voorzichtig! Een overcompressed mix is een doodzonde.

Nu hoor ik je denken: “Oké, mooi allemaal maar welk type compressor moet ik nu kiezen? Een optische? Een vari-mu? Of toch een VCA?” Tja, daar is niet een eenduidig antwoord op te geven. Iedere compressor heeft zijn eigen sound en karakter. Dat hangt ook af van de in- en outputs van het apparaat. Zitten er transformers in? Deze zorgen voor extra kleur. En dat zonder te veranderen in een auto, hoe verzin je het.
Op het internet is genoeg info te vinden over de verschillende typen compressors en hoe leuk is het om ze zelf te proberen om er zo achter te komen wat voor jou het beste werkt.

Stuur dezelfde mix eens door verschillende compressors met globaal dezelfde instellingen en vergelijk de resultaten. Je zult versteld staan van de verschillen!

De (digitale) limiter, het beroemde apparaat achter de loudness war van de afgelopen decennia. Met relatief weinig bijverschijnselen is het mogelijk om muziek kneiterhard te laten klinken. Plat als een pannenkoek en lekker steriel ook, dat kan ie als geen ander.

Echter, met mate gebruikt kan een limiter een master wel degelijk net dat beetje extra push geven die hij/zij nodig heeft. Wel zonder kleur want limiters zijn gemaakt voor transparantie. Gewoon een tikkie harder, that’s it.

Dat bespreek ik volgende maand, tot dan! ;-)

Renzo

13. Dynamiek!

Dynamiek, in het Engels aangeduid als dynamics is een raar iets. In de periode van de jaren ’60 en ’70 tot nu is onze kijk op dynamiek flink veranderd.

Ons gehoor is steeds meer gaan wennen aan minder dynamiek, telkens een beetje minder gedurende de jaren. Eind jaren ’90 deed de loudness war er nog een schepje bovenop. Doordat muziek steeds harder gemasterd werd als gevolg van die vervelende oorlog bleef er steeds minder ruimte over voor dynamiek. Alsof je in een afgesloten ruimte zit die gevuld wordt met water; je ziet het plafond steeds dichterbij komen. Ademen gaat nog maar je merkt wel dat je bewegingsvrijheid steeds meer wordt ingeperkt.

Rond de eeuwwisseling en de jaren daarna was het dynamisch bereik (verschil tussen de harde en zachte passages) danig ingeperkt. Luister maar eens naar het album ‘Death Magnetic’ van Metallica uit 2008 en luister daarna eens naar een plaat uit de jaren ’70. Het liefst op vinyl en anders op Spotify met loudness normalization uitgeschakeld (onder geavanceerde instellingen: ‘gelijk volume voor alle nummers’).
Je zult merken dat er een wereld van (volume)verschil zit tussen beide platen. En niet alleen is er verschil in volume. Let ook eens op de instrumenten en vocalen en op hun plaats in de mix en de ruimte die ze hebben.

Limiting, een techniek die mastering engineers gebruiken om tracks harder te maken kan er voor zorgen dat de impact van een song verandert. Spaarzaam gebruik van een limiter kan zeker een positief effect hebben op het geluid en op de impact van een song. Maar in het geval van de plaat van Metallica is er niet bepaald sprake van spaarzaam gebruik. Hier is het effect van heavy limiting te horen. Vooral snaredrums en de algehele impact van de songs hebben zwaar te lijden onder de brute werking van de brickwall limiter.
En ja, je leest het goed: brickwall. Dit betekent dat muziek min of meer letterlijk tegen een stenen muur wordt gesmeten. Een soort muzikale steniging, not very nice.

Wat je hoort is dat het wel hard is qua volume maar dat van de impact eigenlijk nog maar weinig is overgebleven. Zeer vermoeiend ook om naar te luisteren.

Muziek die is platgeslagen door een limiter klinkt levenloos en vermoeiend en wil je zachter zetten. Muziek die dynamisch en levendig klinkt wil je vooral harder zetten!

Zoals ik al zei is ons gehoor anno nu steeds meer gewend geraakt aan minder dynamiek in muziek. Dit heeft nog een andere oorzaak: we zijn muziek anders gaan beluisteren. Lees: meer oordopjes/hoofdtelefoons, meer onderweg en vooral ook meer achtergrondgeluiden.

En laat uitgerekend deze achtergrondruis één van de grote veroorzakers van de loudness war zijn. En de loudness war is dan weer op zijn beurt verantwoordelijk voor minder dynamiek in onze muziekbeleving. Et voilà: de (vicieuze) cirkel is rond en blijft rondjes draaien.

Volgende maand ga ik wat meer in op de technische aspecten van dynamiek. Compressors, limiters (nóg meer), clipping, ducking, fluffing, dat soort dingen. Erg interessant allemaal. Tot volgende maand!

Renzo

12. To LUFS and beyond. Part two.

Ik had beloofd dat ik het deze maand uitgebreid over dynamiek zou gaan hebben. Ik heb gelogen, glashard. Mijn redigent (iemand die teksten nakijkt op fouten) wees mij erop dat het gebruik van plaatjes het technische onderwerp LUFS nog meer zou verduidelijken. Plaatjes dus, en dan heb ik het niet over vinyl-singles. Neen, plaatjes, rechtstreeks geplagieerd van internet, glashard. Gewoon, omdat het kan.

Laten we beginnen met een plaatje wat laat zien hoe de true-peak meting precies werkt:

Afb. 1: True-peak versus sample-peak.

In afbeelding 1 zien we een prachtige muzikale golfvorm. De blauwe stippen geven weer wat een normale piekmeter ons vertelt. De witte stippen zijn de zogenaamde pieken tussen de pieken (inter-sample peaks ofwel true-peak). Wat opvalt in het plaatje is dat er gesproken wordt van oversamples (x4). Zonder het verhaal té technisch te maken houdt oversampling in dat de sample rate van het digitale signaal (voor een cd is dat 44.100Hz) door de meter verviervoudigd wordt. Hierdoor wordt de meting van het signaal ook vier keer zo nauwkeurig, wat we dan weer terugzien als witte stippen in het plaatje.

Ok, het ontstaan van de true-peak meting is een stuk duidelijker geworden, toch?

Nu dan de LUFS zelf. Ik moet eerlijk toegeven: ik ben in de column van vorige maand iets vergeten te vertellen. Voordat het signaal gemeten wordt door de LUFS-meter, gebeurt er nog iets met het signaal. Iets wat best belangrijk is voor een juiste meting.

Voordat ik ga vertellen wat datgene dan precies is, is het van belang iets uit te leggen over hoe onze oren werken. De waarneming van geluidsgolven door ons gehoor is namelijk niet lineair. Dat betekent dat niet alle frequenties even hard bij ons binnenkomen. Zo is ons gehoor gevoeliger in het middengebied (denk aan het geluid van een telefoon) dan in andere frequentiegebieden. Uiteraard verschilt deze gevoeligheid van persoon tot persoon.

In de jaren dertig van de vorige eeuw hebben twee Amerikaanse wetenschappers (de heren Fletcher en Munson) uitgebreid onderzoek verricht naar de gevoeligheid van het menselijk gehoor bij verschillende frequenties. Het onderzoek van deze heren resulteerde in een schematisch weergegeven grafiek die luistert naar de naam Fletcher-Munson curves:

Afb. 2: Fletcher-Munson loudness curves.

En ziehier: het tweede plaatje. Hier zien we de loudness curves naar aanleiding van het onderzoek van Fletcher en Munson. Wat als eerste opvalt zijn de threshold of audibility (gehoorgrens, wanneer is het geluid nog te horen?) en de threshold of pain (vul die zelf maar in). Daarnaast valt op dat de lijnen verre van recht zijn. Zou ons gehoor lineair zijn dan zouden de lijnen allemaal recht zijn. De grafiek laat zien dat ons gehoor meer of minder gevoelig is bij verschillende frequenties.

Ok, nu weten we dit. Leuk allemaal maar wat is de connectie met LUFS?

Zoals ik eerder zei gebeurt er nog iets met het signaal voordat het naar de LUFS-meter gaat. Er wordt een loudness correctie op het signaal uitgevoerd. Waarom? Om de LUFS-meting te corrigeren voor het feit dat ons gehoor niet voor elke frequentie even gevoelig is. Precies dat wat de heren Fletcher en Munson in de jaren ’30 hebben aangetoond!

Ho! Het is weer tijd voor een plaatje:

Afb. 3: K-Weighting filtercorrectie.

In het derde plaatje zien we de zogenaamde K-Weighting filtercorrectie. Pardon? Jazeker, dit filter wordt losgelaten op het te meten signaal. Knappe koppen hebben onderzocht en bepaald welke correctie op het signaal nodig is om een zo betrouwbaar mogelijke LUFS-meting te krijgen.

Waarom heet dit K-Weighting? Goede vraag, de term weighting geeft aan dat het signaal “gewogen” wordt. Het komt erop neer dat de weging het filter is wat we zien in afbeelding 3. De K staat voor een letter uit het alfabet. Ik moet de persoon nog tegenkomen die mij exact kan vertellen waarom voor deze weging/meting de letter K gekozen is.

Ok, ik heb in deze en de vorige column alles gezegd wat ik weet over LUFS en true-peak. Mocht je na het lezen van dit alles prangende vragen hebben dan hoor ik dat graag!

Volgende maand ga ik het dus echt hebben over dynamics, echt waar!

Renzo

11. To LUFS and beyond.

Wanneer ik als leek deze titel zou horen, zou ik denken dat het hier gaat om een nieuwe ontdekking van The voice of Holland. Girlband LUFS verovert harten over de gehele wereld met hun übergladde synthpop met invloeden van eclectische trance uit midden jaren ’80.

Maar neen, LUFS staat voor Loudness Units Full Scale. LUFS is een maat om aan te geven hoe luid een nummer klinkt en wordt gemeten in decibellen (dB).

Een (digitale) meting in een DAW (Digital Audio Workstation, zoals Pro-Tools, Logic, Cubase etc.) vindt vaak plaats met een peak-meter en daaraan gekoppeld een gemiddelden-meting: Root Mean Square (RMS). De peaks aan de buitenzijde en RMS in het midden van de meter.

Toen loudness normalization nog in de kinderschoenen stond, werd alleen de RMS-waarde als uitgangspunt genomen om de luidheid van nummers te bepalen. Maar wat bleek: zouden alle liedjes in een playlist langs de RMS-meetlat gelegd worden, dan waren niet alle nummers globaal even hard. Vooral nummers met veel schommelingen in dynamiek werden als zachter klinkend beoordeeld ten opzichte van tracks zonder veel dynamisch geschommel.

Hoe kan dit? De RMS-meting levert een gemiddeld level van een song, gerelateerd aan het digitale maximum (0dBFS). LUFS doet hetzelfde maar is opgebouwd uit meerdere metingen: Integrated loudness (de uiteindelijke LUFS-waarde en identiek aan RMS), Momentary loudness en Short-term loudness met ieder hun eigen dynamisch bereik (loudness range) en in deze loudness range schuilt het grote verschil tussen een RMS en LUFS-meting.

Integrated loudness laat de gemiddelde loudness van een gehele track zien. Bij de loudness range van Integrated loudness worden de laagste 10% en hoogste 5% van de meting niet meegerekend om te voorkomen dat kleine dynamische schommelingen een te grote invloed hebben op de meting. Momentary en Short-term loudness laten absolute waarden van loudness zien, gemeten in een tijdframe (400ms voor Momentary en 3s voor Short-term loudness).

Ook piekwaarden doen mee: in een LUFS-meter zit een true-peak meter ingebouwd. True-peak is een meting van absolute piekwaarden en inter-sample peaks.
Inter-sample peaks? Jazeker, inter-sample peaks zijn de pieken tussen de pieken. Stel ik meet twee pieken (A en B) direct naast elkaar. De afstand tussen deze pieken bedraagt één sample. Maar wie of wat zegt ons dat er tussen de punten A en B geen piek zit? Juist, niemand. En daarom is er de true-peak meting. Deze meting houdt namelijk ook rekening met piekwaarden tussen de meetmomenten in. Belangrijk voor broadcasting of voor het omzetten (coderen) van wav of aif naar bijvoorbeeld Ogg Vorbis (Spotify), AAC (iTunes/Apple Music) of good’ole mp3.

Let wel: true-peak is niet heilig, het is slechts een meer precieze meting. Volgens de EBU R128 standaard (broadcasting) mag een signaal niet boven -1dBTP komen. Maar zoals zo vaak geldt ook hier: gebruik vooral je oren. Als je voor je gevoel de dynamiek te ver moet inperken (limiting) om netjes binnen de lijntjes van je meter te blijven dan schiet het middel de kwaal voorbij en dat rechtvaardigt wat minder strakke lijntjes. Soms zet ik de true-peak meter uit en kijk ik alleen naar de reguliere piekmeter onder het mom: if it sounds great, don’t lose yourself in measurements and let music be music.

Het werken met LUFS is dus nauwkeuriger dan een enkele RMS-meting. Streaming muziekdiensten als Deezer, Spotify en Apple Music maken dankbaar gebruik van deze methode om hun tracks globaal even luid te laten klinken (loudness normalization, ingesteld op -14LUFS). Ook in broadcasting (radio, tv, internet) wordt gewerkt met LUFS, en wel volgens de EBU R128 norm (-23LUFS). Dit werd vooral bekend doordat reclameblokken op tv en in de bioscoop soms tot wel twee keer harder waren dan de film of serie, tot grote ergernis van het publiek. Met de komst van de EBU R128 norm kwam daar een eind aan.

Moeten we nu met z’n allen een LUFS-meter (plug-in) gaan installeren en gebruiken? Nee, superleuk zo’n LUFS-meter maar het is vooral een mastering tool. Maar wat dan wel? Houd bij mixen vooral je pieken in de gaten. Als je die een paar dB’s onder 0dBFS (of als je wilt onder -1dBTP) houdt dan zit je safe. De rest is voor ons masteraars. Level is bij mixen van ondergeschikt belang.

Wat wel belangrijk is, is het dynamisch bereik en het gebruik ervan in de mix en de gevolgen daarvan voor mastering. En omdat dat zo belangrijk is, gaat de column van volgende maand over: . . . . . . . . (vul hier een woord in met acht letters, het heeft alles te maken met loudness, LUFS, mixing en mastering)

Tot volgende maand, ik kijk er nu al naar uit!

Renzo

10. Album mastering versus mastering voor playlists.

Playlists versus albums, een vergelijking die pakweg 20 jaar geleden ondenkbaar was. Losse tracks werden van een album gehaald of er werd een speciale single versie uitgebracht met, als het budget het toeliet, een remix (en dus remaster) van die single. In de jaren ’80 waren de twelve inch versies op vinyl erg populair: speciale remixen die vaak stukken langer waren dan het origineel. Of dat nou per sé een muzikaal diepgaande bijdrage leverde aan het origineel valt te betwijfelen maar op de dansvloer in disco’s deden deze versies het prima.

Neen, anno nu wordt de markt meer en meer gedomineerd door de playlist. Een door jezelf, door andere gebruikers of door een platenmaatschappij samengestelde lijst met liederen geplukt van streaming muziekdiensten.

Over loudness normalization heb ik het al gehad in eerdere columns. Een dienst als Spotify gebruikt deze tool om ervoor te zorgen dat de nummers in een playlist globaal even luid klinken. Voor mastering betekent deze kleine revolutie een andere benadering. Als we de loudness war buiten beschouwing laten komt voor een album muzikale impact op de eerste plaats. Pas daarna gevolgd door dynamiek (of hoe hard de plaat klinkt). Voor een album geldt: laat het klinken als een album, inclusief alle dynamische schommelingen waarin luidere en zachtere tracks (ballads) elkaar afwisselen.

Bij mastering voor streaming muziekdiensten komt de dynamiek als eerste, immers: de tracks worden beluisterd op allerlei verschillende apparaten en in verschillende omgevingen. Denk aan de trein, auto, op het werk en vooral aan oordopjes!

Eigenlijk is mastering voor Spotify een proces van dynamiekbeheersing. Gelukkig met een subtiele toets: muziek wordt er niet mooier op door deze te lijf te gaan met een flinke compressor om de dynamiek in te perken. Zouden we dat doen dan zou eigenlijk de loudness war weer van voren af aan beginnen. Dát willen we niet!

Neen, mastering voor muziek streamingdiensten is rekening houden met een gemiddelde loudness van -14 LUFS, zoals deze wordt gebruikt door onder andere Spotify. Maar -14 LUFS is voor een huidig album op CD (wie kent ‘m nog) wat aan de zachte kant. Dit houdt in dat een master voor Spotify die ook op CD verschijnt (of op vinyl) een soort “compromis-master” is. Niet zo hard als pakweg 15 jaar geleden (soms tot -6 LUFS of zelfs nóg harder) maar ook weer niet strak op -14 LUFS. Momenteel lever ik mijn masters globaal af rond -12 LUFS. Globaal, want er is wel degelijk verschil tussen verschillende muziekstijlen. Rock kent een andere benadering dan jazz.

Ik kan me voorstellen dat er vragen zijn zoals: “Ja leuk allemaal Renzo, maar hoe zit dat dan met die dynamiekbeheersing in de praktijk?” Of “Ja maar, wie zijn die LUFS nou eigenlijk?” Om een antwoord op die vragen te geven verwijs ik jullie naar mijn nog te schrijven column van volgende maand. Mocht jouw vraag er niet bijstaan, aarzel niet en stuur me een berichtje op renzo[at]masterenzo[punt]nl. Ik zal mijn stinkende best doen om alle vragen over dynamiek binnen mastering te beantwoorden.

Tot zover, tot volgende maand!

Renzo

9. Onze beleving van muziek, van de jaren '70 tot nu.

Een mooie muziekbeleving, wat is dat nou eigenlijk? Als we de afgelopen vijf decennia in ogenschouw nemen dan vallen ons een paar dingen op.

Allereerst is daar de setting waarin we muziek “tot ons nemen”. In de jaren ’70 en begin ’80 luisterden we muziek voornamelijk thuis op onze grote stereo installaties. Portable audio bestond nog nauwelijks en dat brengt ons bij het volgende punt van verschil met nu: het afspeelmedium. Een chique benaming voor het apparaat waarop je je muziek afspeelt. In de jaren ’70 en begin ’80 waren dat vinyl en tape (compact cassette, ‘reel-to-reel’ en 8-Track). Daarna kwam natuurlijk de compact disc en vanaf ongeveer de jaren ’10 de streaming muziekdiensten.

Met de komst van streaming muziekdiensten veranderde er nog iets: het aanbod van muziek. Zeker sinds de komst van het populaire Spotify is het aanbod van muziek wat we voorgeschoteld krijgen gigantisch toegenomen. Spotify en de andere streamingdiensten werken namelijk met playlists. Playlists zorgen er voor dat we meer en meer naar losse tracks van artiesten zijn gaan luisteren. Spotify biedt ons een aanbod van artiesten die in de buurt komen van wat je al luistert. Zo ontdek je nogal eens artiesten die je niet kent en normaal gesproken niet zo snel zou beluisteren.

De komst van playlists van streamingdiensten heeft voor nog een ander effect gezorgd: we luisteren minder en minder naar albums. Zo’n plaat die je van begin tot eind luistert en waarvan de samenhang tussen de nummers je meeneemt op de muzikale reis die de artiest voor je in petto heeft. Gelukkig wordt dit effect enigszins geremd door de vinyl revival. Vinyl is hét albummedium bij uitstek. Je moet er zelfs aandacht aan geven omdat je al na 18 minuten de plaat moet omdraaien om verder te luisteren.

En dan is er nog de komst van de hoofdtelefoon en dan vooral de oordopjes. Die hebben ervoor gezorgd dat we muziek meer en meer portable zijn gaan beluisteren in plaats van in onze eigen stulp, al dan niet vergezeld van een lekker drankje, nootje, … (vul maar in). Muziek in de bus, op de fiets, in de trein, in het vliegtuig, tijdens een vergadering en ga zo maar door. Dat maakt muziek vluchtiger. Zo onderweg zijn er veel prikkels die bij je binnenkomen en je afleiden van de muziek.

Het is dan ook geen verrassing dat het luisteren naar een album op vinyl thuis op de bank een totaal andere gewaarwording is dan het luisteren van een losse track onderweg op de fiets met oordopjes in. Veiliger zal het ook zijn.

Daar is allemaal niks mis mee en het kan ook heel goed naast elkaar bestaan, maar het is goed om ons bewust te zijn van de verschillen tussen mobiel luisteren en luisteren via een stereo installatie en de verschillen tussen het luisteren van albums en van tracks.

Volgende maand ga ik hiermee verder omdat het ook voor mastering veel uitmaakt of het gaat om een losse track of om mastering van een heel album.

Wordt vervolgd!

Renzo

8. X-fi en de audionerds.

In het laatste weekend van september vond nabij Eindhoven de X-fi audioshow plaats. Bij het horen van de term X-fi zou je gelijk kunnen denken aan een fan-event georganiseerd door de Nederlandse fanclub van X-Men. Maar neen, de X-fi show is een hifi show. Een show zoals je die vroeger in de RAI in Amsterdam had en die toen Firato heette (wie kent ‘m nog?).

De X-fi show is een weekend lang duizenden audionerds in achterkamertjes opeen gepropt, luisterend naar de meest exotische (lees dure, neen, hysterisch dure) hifi apparatuur.

Ik was er vorig jaar. Ja, ook ik was een audionerd op locatie. Samen met oude mannetjes met hun handjes op hun rug struinde ik de beurs af. Al luisterend en snuffelend baanden we ons een weg langs achterkamertjes met daarin allerhande exotische (lees dure, neen, hysterisch dure) hifi apparatuur.

Ik heb die dag welgeteld één luisterervaring gehad die me is bijgebleven, dat waren de luidsprekers van Grimm Audio. Een Nederlands bedrijf gerund door Eelco Grimm en Guido Tent, pioniers op audiogebied. Niet helemaal eerlijk want ik had ze al eens in een studio gehoord maar verdorie, wat klinken die speakers goed! Zeer nauwkeurig met volledig digitaal via DSP gestuurde crossovers en: (niet onbelangrijk) prettig om lang naar te luisteren.

En juist daar wringt toch een beetje mijn schoen bij een bezoek aan een dergelijke beurs. Zoals ik in vorige columns al meldde speelt de akoestiek een nogal prominente rol bij een luisterervaring, immers: afluistering = monitors + akoestiek. Het is hoegenaamd onmogelijk om in een volgepakte zaal in een conferentiecentrum een juiste akoestiek voor elkaar te krijgen. Ieder persoon heeft een andere plek in de zaal en daardoor een andere luisterpositie en alleen al dat gegeven maakt een gewogen oordeel zo goed als onmogelijk. Wat dat betreft deden de Grimm’s nog heel aardig hun best.

Neen, voor een serieuze beoordeling van hifi apparatuur als speakers en amps is een wat meer gecontroleerde omgeving (lees akoestiek) nodig.

Speakers, amps, streamers, DAC’s, kabeltjes. Het ziet er allemaal prachtig uit op zo’n beurs maar echt tot volle wasdom komt het zelden. En dat is zonde. Eigenlijk bezoek je zo’n beurs om te kijken wat er allemaal speelt op audiogebied, en vervolgens maak je een afspraak om ‘ns serieus te gaan luisteren. Of je maakt een afspraak om de spullen mee te nemen naar je eigen huis, nog beter want dan kun je in je eigen vertrouwde omgeving nóg beter beoordelen of die mooie speakers ook bij jou passen.

Nou, ik kom steeds dichter bij dat statement voor het propageren van een machtig mooie muziekbeleving. Ik denk dat ik er volgende maand met de volgende column wel uit ben.

Ok, ik ga weer luisteren. Naar een good-ole compact disc dit keer, zonder analoog kraakje maar wel over m’n machtig mooie afluistering!

Renzo

7. Ongewild lo-fi klinkende muziek.

Na de loudness trilogie is de tijd gekomen om iets te vertellen over geluid, en dan met name de kwaliteit ervan. En dan meer specifiek de kwaliteit van het geluid van muziek.

Kwaliteit kent twee dimensies: de kwaliteit van de muziek zelf (of van de artiest) en de kwaliteit van het geluid van de muziek. Over het laatste gaat deze column.

Kwaliteit is een subjectief iets. Jantje vindt de ep van artiest X fantastisch: lo-fi, gruizig, nauwelijks stereo en vooral bloedvergietend hard (of hoe je dat ook noemt). Pietje wordt daar juist verdrietig van en gaat helemaal stuk op de laatste plaat van James Taylor: verfijnde hifi in zijn meest elementaire vorm.

Hiermee is eigenlijk al een heleboel gezegd. Muziek en geluid, het is een smaakkwestie. Maar, echter, bezint eer ge alras conclusies trekt! Er is een dunne lijn tussen welgemeende en intense lo-fi tracks en slecht geproduceerde bagger.
Lo-fi kan namelijk echt heel goed en vet klinken. De platen van The Black Keys zijn stuk voor stuk het tegenovergestelde van verfijnde hi-fi maar klinken onwijs intens en diep. Dat zal ongetwijfeld mede te maken hebben met de fabelachtige mixtechnieken van ene meneer Tchad Blake (Tcheck ‘m uit!).

Kortom: welgemeende lo-fi muziek is lo-fi met een reden. Slecht geproduceerde bagger is een desperate poging om wellicht goede muziek goed te laten klinken. Dat de producer/engineer hier jammerlijk in faalt komt eerder door technische onkunde (lees: gebrek aan ervaring) dan dat het een bewuste keuze is.
Het gevolg is ongewild lo-fi klinkende muziek, een term die zomaar eens een titel van een column zou kunnen zijn.

Moraal van dit verhaal: het produceren van goede muziek op een goede manier (lo-fi, hi-fi, mid-fi, shit-fi), het is zo makkelijk nog niet. Opnemen, mixen, produceren: allemaal disciplines die vakmanschap, meesterschap en ervaring vereisen.

Voor mastering geldt eigenlijk hetzelfde: vakmanschap is meesterschap en dat maakt een vakkundig engineer een compleet mens. Het maakt mastering zo’n mooi vak; hoe langer je ermee bezig bent, hoe mooier, intenser en vooral beter wordt het eindresultaat.

Eigenlijk wilde ik met deze column een statement maken voor het propageren van goede geluidskwaliteit en de beleving daarvan. Het is iets anders geworden en dat zorgt er voor dat ik nu al weet waar ik volgende maand over ga schrijven.

En dan ga ik nu luisteren naar een goede plaat, het liefst op vinyl met zo’n analoog kraakje erbij.

Renzo

6. Loudness: the myth, the saga, the story. Part 3.

De loudness war begon midden jaren ’90 en duurde tot ver in de huidige eeuw. Ongeveer anno nu in 2017 raken we steeds meer verlost van de onhebbelijke drang om muziek harder te laten klinken dan de concurrent.

Geluidskwaliteit mag als iets moois worden gezien en muziek mag weer muziek zijn in plaats van een door marketing gedreven instrument om mensenmassa’s te bereiken. Wel zijn we muziek anders gaan beleven en ervaren. Zo is de smartphone met oordoppen (of hele grote hoofdtelefoons met nóg grotere schelpen) niet meer uit het straatbeeld weg te denken.

Het einde van de loudness war komt -net als het begin ervan- door een combinatie van factoren.
Veruit de belangrijkste factor is loudness normalization. Dit zorgt er voor dat alle songs van een playlist globaal even hard klinken.

Waarom zou je dan nog een nummer harder willen laten masteren? Sterker nog, hoe harder gemasterd, hoe meer de algoritmes van onder andere Spotify en iTunes ingrijpen om het volume te corrigeren (lees: verlagen) tot het level van de andere tracks.

Loudness normalization, door Apple in het Nederlands vertaald als geluidscontrole. Een dermate lullige en simplistische term die kant noch wal raakt en de volgende dag alweer vergeten is. Toch is het wel degelijk een van de belangrijkste vredestichters in oorlogstijd.

Een andere anti-loudness war-factor is de opleving van vinyl. Dit is heel simpel: vinyl kent duidelijke grenzen aangaande het volume. Nummers waar een limiter als een malle overheen is gegaan klinken -als ze al door de kwaliteitscontrole komen- belabberd op vinyl. Daarnaast worden de groeven van de plaat breder door het hoge volume (meer basfrequenties) waardoor de speelduur afneemt en de naald meer moeite heeft om de groef van de plaat te kunnen volgen.

Er zijn nog wel meer factoren die een rol spelen bij de beëindiging van de loudness war maar ik zal jullie niet lastig vallen met technische termen als LUFS, LKFS, EBU R128 etc.
Mocht je hier meer over willen weten, zoek in Google eens op ‘loudness Camerer’ en je vindt een goed en duidelijk geschreven document wat ingaat op de technische aspecten van loudness (o.a. metering en normalization). Hoewel reeds geschreven in 2010 is het nog steeds actueel.

Daarnaast heeft Eelco Grimm, docent aan de HKU, een schitterend white paper geschreven met aanbevelingen voor loudness normalization, inclusief het belang van album normalization ten opzichte van track normalization. Kijk op www.music-loudness.com, daar vind je de paper.

De loudness war heeft ruim 20 jaar huisgehouden. Ongelooflijk als je er over nadenkt. Gelukkig stemt het toekomstperspectief ons hippies positief: lossless (of zelfs Hi-Res) muziek streamen, zonder gedoe over hoe hard het liedje is en al dan niet met een mooi clippie erbij.

Het leven is mooi.
La vita è bella.

Renzo

5. Loudness: the myth, the saga, the story. Part 2.

Laat ik beginnen met de vermelding dat deze column vooral gaat over het absolute dieptepunt van wat de muziekindustrie ons sinds de industriële revolutie in de jaren ’20 en ’30 gebracht heeft: de loudness war.

De loudness war is niets meer en niets minder dan de door digitale technieken mogelijk gemaakte volumestrijd tussen ten onder gaande major platenmaatschappijen onderling waarbij het liedje van Pietje harder is dan het liedje van Jantje. De A&R-manager (Artist & Repertoire, iemand van het label die een dikke vinger in de pap heeft bij het bepalen wanneer en wat een artiest uitbrengt) van Jantje’s platenmaatschappij besluit dat het liedje van Jantje op zijn minst even hard moet klinken als dat van Pietje en het liefst nog ietsje harder!

Je zou zeggen dat je dan de volumeknop wat hoger zou kunnen zetten maar neen, het liedje moet harder!
Zonder al te veel uit te weiden in details ligt de oorzaak van de loudness war in een combinatie van factoren:
Allereerst is daar het internet. Door de snelle opkomst van internet en voortschrijdende downloadsnelheden worden illegale sites als Napster en The Pirate Bay steeds populairder. Cd-verkopen lopen terug en bovengenoemde A&R-managers grijpen naar destructieve middelen om de muziek van hun artiesten onder de aandacht te krijgen. Alles voor de verkoopcijfers en alles om het logge zinkende schip dat platenmaatschappij heet boven water te houden.

Het continu veranderende muzieklandschap zorgt ervoor dat met name grote maatschappijen (de majors) moeite hebben de veranderingen bij te houden. Kleine independent labels schieten als paddenstoelen uit de grond maar dat heeft helaas niet kunnen voorkomen dat de loudness war flink voet aan de grond heeft kunnen krijgen.

Het gevolg van dit alles: belachelijk slecht klinkende albums. Op het hoogtepunt van de oorlog (de jaren rond de eeuwwisseling en net daarna) was geluidskwaliteit verworden tot een ondergeschoven kindje. Tot en met de mix klonk alles nog best goed. Toen kwam de master die onder druk van bovengenoemd schorem harder was dan je brullende schoonmoeder wiens gehoorapparaat verkeerd staat afgesteld.

Als je goed naar het laag luistert van ‘Sk8er Boi’ uit 2002 van de Canadese zangeres Avril Lavigne dan hoor je de rafels en randen van de beroemde hardware Waves L2 brickwall peak limiter in actie als deze dermate hard wordt ingestuurd dat niet alleen de pieken getemd worden maar ook het hele signaal in elkaar wordt gedrukt. De term brickwall verraadt al dat we hier te maken kunnen hebben met een ferm stuk gereedschap waarmee serieuze schade kan worden aangericht.

Nou, als het hierbij zou blijven dan zou de business een niet bepaald gouden toekomst tegemoet zien maar niet gevreesd: volgende maand volgt de weg naar de verlossing van deze klankmatige vergissing in historisch perspectief.

Op naar de dynamiek-oorlog!

Renzo

4. Loudness: the myth, the saga, the full story. Part 1.

In de jaren ’70 ben ik geboren. Het was de tijd van vinyl en de tijd van de 8-Track auto cassettespeler. Kortom: de tijd van analoge muziek op analoge dragers.

Analoog in de jaren ’70 betekende echt analoog. Digitale audio bestond nog niet en er was volop ruimte, tijd en motivatie om muziek zo goed mogelijk te laten klinken zonder enig compromis.

Zachte passages in een nummer waren zacht en harde passages waren hard. In technische bewoordingen: het dynamisch bereik (verschil in dB tussen de zachtste en hardste passage) was destijds best groot. Op zich logisch maar als we toen wisten wat ons zo’n 25 jaar later te wachten stond, dan konden we niet bevroeden dat het dynamisch bereik in die periode drastisch zou slinken door een fenomeen wat later bekend zou worden onder de naam “loudness war.”

Wat de loudness war inhoudt en de impact ervan zal ik op een later moment uitvoerig bespreken. Dit wordt een drieluik, dus ik moet nog wat materiaal overhouden voor de andere twee columns.

Het begon allemaal in 1984. Ironisch genoeg tevens de titel van het illustere meesterwerk van George Orwell en geschreven in 1948 zijn tijd ver vooruit. 1984 was het jaar van de introductie van de eerste auto cd-speler: de Pioneer CDX-1, geïntroduceerd amper twee jaar na de komst van de eerste generatie cd-spelers voor thuisgebruik, waaronder de al even illustere Philips CD-100.

Met de komst van de cd-speler voor in de auto gebeurde er iets geks: automobilisten konden door het omgevingsgeluid (motor, banden, verkeer) de zachte passages in de muziek niet meer goed horen. Zetten ze de muziek harder dan waren de zachte passages goed hoorbaar maar waren de harde stukken ook écht hard. Dit had een simpele reden: door de technisch superieur geachte cd-kwaliteit steeg het dynamisch bereik tot een (theoretisch maximaal haalbare) waarde van 96dB waardoor de verschillen tussen zachte en harde passages groter werden met als gevolg bovengenoemd “probleem.”

Dit leidde ertoe dat mastering engineers gevraagd werd het dynamisch bereik in te dammen met compressors. Dit was op zich een vrij onschuldige ingreep. Wat men toen niet wist was dat deze “onschuldige” ingreep de geschiedenis van audio en muziekbeleving drastisch zou gaan veranderen en dat deze kleine dynamische ingreep zou leiden tot een mondiale volumeoorlog met dynamiek als voornaamste slachtoffer.
Volgende maand het vervolg op dit verhaal. Het klinkt nog onwaarschijnlijk maar dit drieluik zal eindigen met een happy end. :-)

Komt het toch nog goed!

Renzo

3. Beton!

In aanloop naar het grote drieluik over loudness binnen mastering en alles wat daarbij komt kijken, wat ik vanaf juni ga voordragen, gaat dit verhaal over beton.
Beton? Serieus? Jazeker, ik ben bloedserieus. Ik zal het uitleggen.

In mijn studio staan vier luidsprekers, twee aan de linkerkant en twee aan de rechterkant. De binnenste twee staan op prachtige statieven. Werkelijk prachtexemplaren. Alleen was er één probleem: ze zijn te laag, tien centimeter te laag om precies te zijn. De tweeters (mooi woord voor hogetonenluidspreker) op oorhoogte, dat is fijn.

In mijn zoektocht naar een oplossing voor het probleem stuitte ik in de bouwmarkt op een zak betonmortel. 25 kilo pure mortel. Dát moest het worden!
In mijn werkplaats ging ik gelijk aan de slag met het maken van de bekisting.
Bekisting? Jazeker, internet vertelde mij dat ik een bekisting moest maken waarin het beton vervolgens gestort kan worden. Zo gezegd, zo gedaan.

Wat vervolgens gebeurde is onbeschrijflijk. Het maken van de bekisting, het aanmaken van de mortel en het storten van de mortel in de bekisting. Het is echt leuk!
Leuk? Ja, beton en ook cement heeft iets magisch. Het is makkelijk te verwerken en dat zorgt er dan weer voor dat het halen van een mooi eindresultaat helemaal niet ingewikkeld hoeft te zijn.

Een week na het storten was het tijd voor het moment suprême: het “ontkisten.” Een paar rake klappen van de hamer op de bekisting zorgt ervoor dat deze loslaat. Daarop heb je een zelfgestort blok beton in je handen, ruim tien kilo zwaar. Een soort betongeboorte dus. Nu ik er zo over nadenk, ik heb in de week na de “geboorte” een pak beschuit en een pak muisjes gekocht. Dat zal geen toeval zijn.

Oké, wat nu? U zult vast denken, dat is leuk en aardig allemaal maar wat heeft dit met mastering te maken en wat is hiervan het algemeen nut? Daar moest ik ook even over nadenken maar als we nu eens inzoomen op de akoestische kwaliteiten van beton wordt het allemaal duidelijk.
Beton heeft dempende eigenschappen en doet tevens dienst als een ontkoppelaar.
Een ontkoppelaar? Juist! Zetten we een luidspreker bijvoorbeeld direct op een tafel dan zal je algauw merken dat de lage tonen die de luidspreker produceert voelbaar zijn in de tafel. Zetten we nu diezelfde luidspreker op de tafel met het blok beton ertussen en zorgen we er dan ook nog voor dat het beton de tafel niet raakt door er bijvoorbeeld rubberen voetjes onder te plaatsen, je zal merken dat de trillingen in de tafel een stuk minder zijn. Allemaal energie die nu uit de luidspreker komt in plaats van weg te lekken via de tafel.

Dus hup, iedereen naar de bouwmarkt. Voor nog geen vijf euro ben je een trotse eigenaar van 25 kilo beton!

Renzo

2. Het algemeen nut van mastering.

Waar ik in mijn eerste column beschreef wat er nou zo speciaal is aan mastering, ga ik jullie nu vertellen waarom mastering zo nuttig is.
Mastering is ruwweg op te delen in drie stukken. Eén: het fysiek aantasten van de muziek. Dat klinkt dramatisch maar dat valt best mee. Als je muziek gaat aanpassen om te het beter te laten klinken, tast je het bronmateriaal aan en als dat goed gebeurt is daar niks mis mee.

Direct hieraan gekoppeld zijn -nummer twee: niet-klankmatige aanpassingen, ook wel edits genoemd. Denk aan knippen, plakken, fade-ins, fade-outs. Kortom: alle aanpassingen (aantastingen) zonder de klank aan te passen.

Nummer drie en tevens het meest belangrijke punt: Luisteren! Als je als masteraar een scherp oor hebt (en een bak ervaring) weet je wat een track nodig heeft, of wat een track juist niet nodig heeft om beter te worden.

Luisteren en afluisteren zijn, zoals ik in mijn eerste column ook al vermeldde, de belangrijkste middelen van de masteraar en juist hierin schuilt het grote algemeen nut van mastering: een fris paar oren! Een paar oren dat niet alle tracks al tig keer heeft langs horen komen. Een stel frisgewassen schelpen die vol goede moed objectief luisteren en je vakmatig een idee geven welke kant de artiest en/of producer op wil gaan met zijn of haar muziek. Dat is mastering.

Aan ons masteraars om dat gevoel te versterken, net zolang of net zoveel tot het ontstaan van een emotioneel tranendal bij het luisterend publiek slechts een kwestie van tijd is. Ook dat is mastering.

Dat frisse paar oren, het is een zegen voor menig productie. Of het nu om een singer/songwriter gaat of om een grote band. Met een heldere en deskundige blik is het makkelijker om muziek naar een hoger plan te brengen. En al doe je als masteraar helemaal niets, een objectief oordeel is goud waard.

Nogal eens komt het voor dat om budgettaire redenen de mix en master door hetzelfde stel oren gedaan wordt. Als masteraar zie ik dat uiteraard graag anders. Het masteren van tracks die je ook gemixt hebt? Ik vind het objectief gezien nogal een uitdaging. Waar eindigt de mix? Waar begint de mastering? Dat frisse paar oren? Ik teken ervoor!

Zo, dan ga ik nu weer de mastering studio in: muziek aantasten.

Renzo

1. Wat is er nou zo speciaal aan mastering?

Mijn eerste keer was heel speciaal. De eerste keer dat ik een master afleverde voelde als een muzikale ontmaagding. Het was het jaar 2003; masters werden afgeleverd op cd, een glimmend schijfje wat je in een apparaat stopt en waar dan muziek uit komt.

Zo’n master afleveren, dat was toentertijd nog best een technische uitdaging. Het op lage snelheid (2x) gebrande schijfje moest volledig worden nageluisterd en werd -na een softwarematige foutcontrole- verzegeld om te worden verzonden naar het cd-dupliceerbedrijf. Daar werd de cd nogmaals gecontroleerd waarna de glassmaster gemaakt werd. De glassmaster (ook echt van glas gemaakt) fungeert als moederschijf van waaruit alle plastieken cd-kindertjes gemaakt worden.

Welnu, voordat de master gebrand werd moest deze nog even gemasterd worden. Maar wat is dat precies, mastering? En waarom blijft het zo in nevelen gehuld? Kijk, dat zijn nog ‘ns existentiële levensvragen. Je zou er zo een boek over kunnen schrijven. Dat komt mooi uit: Bob Katz, een Amerikaanse mastering engineer (Engels voor masteraar), heeft een boek over mastering geschreven: Mastering Audio: The Art And The Science¹. Een prachtig naslagwerk met alle ins & outs, ups & downs, do’s & don’ts en meer over mastering.

Een mooi vak is het: Mastering en een mooi woord ook: Masteraar. Als Rotterdamse masteraar begon mijn reis in mijn slaapkamer. Een fluisterstille pc, een programma om audio te knippen en te plakken, een geluidskaart, een losstaande compressor en equalizer (outboard genaamd) en een set huisgemaakte luidsprekers waren de voornaamste ingrediënten, waarvan de luidsprekers veruit de belangrijkste waren en nog steeds zijn.

Sterker nog: Ik zou zo maar eens kunnen beweren dat de afluistering (luidsprekers plus de akoestiek van de ruimte) het belangrijkste gereedschap van de masteraar is. Het zijn je oren en zorgen ervoor dat datgene wat je hoort ook daadwerkelijk hetgeen is wat zich afspeelt in de muziek. Dat klinkt nog best ingewikkeld zo, maar als je het omdraait wordt het duidelijk: Stel, je draait wat extra laag in de muziek omdat je afluistering je vertelt dat dit mooier is. Vervolgens ga je de muziek bij Pietje thuis op zijn stereo beluisteren. Het is maar goed dat de buren van Pietje niet thuis zijn, het toegevoegde laag veroorzaakt een trilling waarvan menig Groninger pardoes in een stuip schiet. Met goede afluistering was ons (en Pietje) deze geluidsbeving gespaard gebleven.

Nou, dit was ‘m dan. Mijn allereerste column voor de Popunie. De bedoeling was om in één column alle geheimen rondom mastering te ontrafelen. Dat is helaas maar ten dele gelukt. Mooi is dat. Nog mooier is dat ik jullie de komende maanden steeds iets over mastering zal vertellen.

Komt het toch nog goed.

Renzo

¹ Katz, Bob, Mastering Audio: The Art And The Science. ISBN-13: 9780240818962